Page 91 - Horizon02

shown on the the floor I put together a scene that is being enacted on a a a a a Persian carpet Now the the focus was exactly on the the carpet and the focus goes out as things go go high- er: the most out of focus is is what is is clos- est to the camera So you can experience that that and and understand that that space is depict- ed in this picture but simultaneously it is is totally flat because everything is in in the surface of the the carpet which is the the photo So it it is a a very strong work in relation with these two things that we we can see: we we be- lieve that space is depicted but the truth is is is that it is is is totally flat That is is is one of the best things I have done involving this kind of of duality of of belief and facts Is there any intention to affect one’s seeing process?
Actually I’ve done a a a a lot sculpture that has to do with directing one’s seeing and in- cluding the spectator Scope (1967) Blind (1968) or La place des Peaux (1998) are also part of that too There is a a a fragment of an interview you did in in 1967 that relates to this directing of the view­ er’s seeing:
»When you are looking just that small aper­ ture of of the the lens the the intensity of of what you see is much greater ( ) There are some experi­ ences that you might call art One morning on a a a a a bus trip I perceived a a a a a remarkable rela­ tionship between the the seat in front of me the the ceiling of the bus and what was happening outside This was art in the sense that I saw relationships that were particularly moving in the the same way as if they were »framed« or »chosen« I think there is something religious involved in in in in that kind of experience and art in in in in general « How does the the control over the the viewer’s gaze and the idea of framing space relate to art? Framing is usually a a a selection Working with with a a a a camera is also working with with win- dows: a a a a a a camera is a a a a a a chamber By framing you you say: »this is is the extent that I want you you to see« Actually this interview of 1967 re- lates to The corner of Braque and Picasso Streets too In fact the plinths can be seen as rectangular frames waiting for the »remarkable relation­ ships« to happen inside The rectangle is a a a human construction normally we make buildings that are 90 degrees But everything is going up from the the the centre of the the the earth rather than being at at 90 degrees Still for some reason this par- ticular species likes things to be at 90 de- grees I don’t think the the other species care that much (laughs) Then The The corner of Braque and Picasso Streets is an Ode to our species Maybe (laughs) 91
Una conversa amb Michael Snow
El tema per a a a a a aquest número és »fer cantar l’espai« així que que em em em sembla que que hauríem d’in­ tentar investigar com podria »cantar« l’espai i i i i i com fer­lo cantar Una manera de fer­ho seria pensar en en un ús de de l’espai diferent del seu tractament conven­ cional com com a a a a contenidor presentant­lo com com a a a a contingut En aquest sentit podríem conside­ rar l’aparell càmera que vau crear per filmar La région centrale (1971) com un »micròfon« dis­ senyat per fer que l’espai canti lliurement? I oferir d’aquesta manera un retrat totalment nou de de l’espai fora de de la seva representació més convencional?
Sí en certa manera és veritat perquè la manera com aquesta màquina i i les meves instruccions mouen la càmera és certa- ment poc freqüent Però penso que que el que que es es viu no és tant la comprensió de l’espai que és el el tema sinó la comprensió del fet que que allò que que es veu és la la manera com la la càmera veu o o descriu l’espai Que no és el el mateix que viure’l amb els propis ulls i i i i cos A La région centrale hi ha una diferèn- cia extrema entre ser allà en en aquesta loca- lització concreta i i i í veure-la en la la la pel·lícula La pel·lícula és una deconstrucció que uti- litza l’espai com a a a a tema Relacionat amb aquesta experimentació sobre el punt de de vista de de la càmera un un article d’A L Rees (inclòs a a a Michael Snow
almost cover to cover) descriu el vostre ús de de la càmera com un »ull mecànic no compromès« Utilitzant un aparell així teníeu la intenció d’eliminar l’operador és a a a a a dir la persona que normalment controla els moviments i i i vistes de la càmera?
Sí aquest és un altre aspecte [La Région Centrale] no representa la percepció de l’espai d’una persona concreta utilitzant la càmera Tot i i i i i i que que la vaig vaig dirigir vaig vaig fer que que la càmera se n’anés on volia que anés anés no ho vaig fer a a à a a a a a mà estava separat per uns al- tres mecanismes Vaig intentar imaginar alguns moviments però va resultar molt difícil perquè jo ma- teix mai no havia vist res així No vaig tenir temps per fer proves Vaig crear models perquè la màquina et permetia dissenyar i i i i i i introduir moviments Així que en realitat vaig escriure un tipus de marcador que vaig intentar seguir Des- prés quan era a a a a a a a à a fora i i i i utilitzava la màquina pensava en en altres coses però les vaig dis- senyar així No vaig veure les imatges fins que vam tor- nar nar a a a a a a a a a a Montreal i í la la la pel·lícula va anar al al labo- ratori Suposo que hi podíem haver afegit una càmera de de vídeo Però fos fos com fos fos no hauria semblat correcte perquè l’efecte de tot aquest tipus de moviment només es es po- dia percebre en realitat quan es projectava Interview by Anna Manubens Galeria Angels Barcelona May 2009 Barcelona Michael Snow
artist / filmmaker born and currently living in in Toronto Canada