Page 77 - Horizon03

La guerra dels móns — i de de les les paraules
La tendència a a a a confondre la ficció per fets reals i i i viceversa és endèmica d de la cultura en en general La cultura popular està plena d’anèc- dotes que il·lustren la confusió: el el televident que que creu que que l’actriu de la la seva telenovel·la favorita és realment el personatge que inter- preta la majoria d’avistaments d’ovnis (en això seré diplomàtic) el National Enquirer potser fins i i i í i tot el sistema de justícia penal En l’obra de de ràdio d’Orson Welles de de 1938 La guerra dels móns un un reporter fictici anuncia que “en les dues últimes hores tres milions de persones s’han traslladat per per carretera cap al nord” com a a a a a a a resultat d’una invasió marciana de Nova York Tenint en en compte el pànic sub- següent que va arribar a a a a a a a ser primera plana de The New York Times ens podem preguntar per què els novaiorquesos no no es es van limitar a a a a mirar per per la finestra per per confirmar l’èxode en massa (o van canviar d’emissora) Però això era aleshores Avui tenim la “realitat virtual” i i i i i “historiadors deconstruccionistes” Els condi- cionaments publicitaris omnipresents pels quals el el el que diuen els productes sobre ells mateixos habitualment s’exagera juntament amb el el revisionisme popular radical en el el món acadèmic han convertit la noció d de “veritat” o o ó o “fet objectiu” en en falsa fins i i i í i tot políticament opressiva Veritat? Fet? Per què buscar quan es es pot inventar Després hi ha l’an- vers Fa alguns anys una dels meus estudiants va portar un quadre de mig metre quadrat que representava un núvol blanc esponjós surant en un cel blau ceruli Cap a a a a a la la part superior esquerra i i i i i i i inferior dreta s’hi havien inserit armelles (reals) a a a a a a les les quals s’havien fixat cables units per un un torniquet Quan se li va preguntar per què ho feia ella va respondre: “Per donar tensió al quadre ” La idea que un problema metafòric requereix una solució lite- ral era divertida en aquest cas però va molt lluny en en l’intent d’explicar la difícil situació de la pintura avui dia La història recorda Frank Stella que va insistir a a a a a anomenar les seves construccions tridimensionals “quadres” Amb aquest gir lingüístic volia enganyar els ingenus i i i i fer-los creure que havia inventat una nova forma d’art Basava aquesta afirmació dubtosa d’originalitat en una lectura de l’il- lusionisme de Caravaggio segons la qual l’agut escorç del mestre italià sovint fa que sembli que els cossos “trenquin” la superfície del del quadre i i i es es projectin cap a a a a l’espai dels espectadors Tot intentant fer encara més real el el realisme de de Caravaggio Stella va va defugir la la il lusió per fer entrar l’espai real de l’especta- dor La impaciència de Stella amb els quadres “normals” imita el menyspreu de la cultura general envers la la quotidianitat i i i i la la seva obses- sió amb allò sensacional —els seus relleus gegantins són les contraparts esculturals de les les pel·lícules d’acció d’èxit Aquest entorn cultural profundament arrelat en en el el qual allò literal contínuament soscava la la ficció i í i i i on on la la “veritat” és sovint enganyosa fa que la la relació de la la pintura amb l’escultura sigui particular- ment desconcertant Perquè la pintura és alhora de de ficció i i i i i de de faccions És una cosa/il- lusió Aquest intent per part d’un mitjà d’envair el territori d’un altre no es limita al moviment de l’escultura cap a a a a a a la pintura Es podria afirmar que l’Arc inclinat de Richard Serra és és més arquitectura que escultura a a a a a causa de de la la seva seva forma de de paret i la la seva seva escala o o al al contrari que el museu de Frank Gehry a a a a Bilbao és és més escultura que arquitec- tura No hi ha dubte que que aquesta trampa té l’efecte de provocar un calfred en els no inici- ats però deixa l’observador informat a a a a a a la recerca de l’artista que avança el seu mitjà fent més del que ja existeix Els grans artistes semblen arrencar dels seus mitjans un poten- cial mai tocat abans De fet la novetat d’una escultura de de Brancussi o o d’un edifici de de Louis Kahn sembla derivar del fet que l’obra és “ori- ginal” pensant en en en Adam (en lloc de dir simple- ment “més recent”) cada esforç sembla una síntesi de de la funció primordial del mitjà Una explicació de la pintura per exemple hauria d’anar més enllà d’una enu- meració a a a a l’estil de de Greenberg de de característi- ques considerades exclusives del mitjà com arasiésplanailaformadelatelaoeltauler i i i definir les qualitats que constitueixen el caràc- ter especial de la pintura La germana Wendy Becket en la la seva sèrie de la la BBC sobre pin- tura va qualificar amb raó d’impressionistes els dibuixos realistes prehistòrics de bisons i i i i i i i cavalls de de les coves d’Espanya i sud de de França Amb aquest qualificatiu volia assenya- lar que mostraven una qualitat especialment vívida í i i i natural En el cas de la pintura aquesta vivesa no n és literal sinó metafòrica La intensi- tat metafòrica actua en l’espai de la imagina- ció Però van haver de passar molts mil·lenis abans que la la versemblança pictòrica de l’ar- tista prehistòric (restringida cal assenya- lar-ho a a a a a representacions d’animals —els éssers humans es es representaven com a a a figu- res esquemàtiques de pal) pogués trobar un espai cultural comú E H Gombrich va supo- sar que una condició prèvia fonamental per a a a a a a la la intensitat metafòrica es es trobava en en la la poesia homèrica on es es poden esmentar gran quanti- tat d’exemples molt detallats escenes gràfi- ques ques Homer era un geni en en aquests recomp- tes de “vostè és aquí” í i i per Gombrich una feliç conseqüència d’aquestes representaci- ons genials va ser l’eixamplament de la la capa- citat imaginativa de la la humanitat Així la la imatge homèrica era un pas necessari en la creació d’una forma d’art visual convincent (des del punt de de de de vista de de de de la il·lusió) i i i i i posterior- ment ment en en en en el desenvolupament de de la pintura com a à a a a mitjà Només quan es es va haver desen- volupat del tot la capacitat d’evocar una escena mentalment es es va poder introduir desenvolupar i i i explorar la noció de de profundi- tat fictícia en la pintura (una característica definitòria del mitjà) En la pintura occidental aquesta exploració de de la il·lusió espacial va va avançar a a a a a a a a a bon ritme de manera que es es podria veure la història des de de Giotto fins a a a a Cézanne com un procés continu encara que que no no suau Però aquesta lectura només és és possible en retrospectiva no hi ha una finali- tat o o o o o ò telos operatiu No obstant això hi ha cer-
tes característiques que que es es es produeixen amb 77 una regularitat tal que un un se se sent temptat de pensar que hi ha un model predestinat L’afilat
ideal florentí queda contrarestat per l’ambient d’ensomni de l’escola veneciana Més tard és és el “clàssic” Poussin que contrasta amb l la voluptuositat de Rubens Al segle XIX és l’aus- ter Ingres qui lluita amb el el romàntic Delacroix Però el el el que ens sobta des del del punt de de de de vista del del segle XXI de totes maneres és allò que uneix aquestes parelles Malgrat les les evidents dife- rències d’estil tots els artistes abans del segle XX es es basaven en en el mateix fons de mites fos- sin pagans o o o cristians i i i i i com a a a a molt feien efec- tiva alguna promesa de la pintura en termes d’intensitat metafòrica Només cal recordar Vermeer per adonar-se de com es va aconse- guir aquesta gesta Es pensava que que el Modernisme podria rescatar la pintura gràcies al reduccionisme (a través de l’abstracció) però només va va portar més més enllà l la seva feblesa El mecanisme de de la modernitat pel qual el el moviment moviment segueix el el moviment moviment aug- mentant la freqüència i i el valor de xoc va va crear una situació en la qual el literalisme es va assegurar pràcticament la primacia Sem- bla que la la la història va anar una mica així: la la la postura corporal de Matisse era irrellevant per a a a a a a la seva gran obra Dance (1909–1910) però Jackson Pollack va ballar literalment al al al voltant del del perímetre del del terra on estava situada la tela mentre realitzava les seves esquitxades lineals Però si fas l’actuació per què moles- tar-te amb la pintura? Després de tot no és és l’actuació d’alguna manera “més real” que el quadre en en en el sentit que es es produeix en en en l’espai real real en temps real real amb un artista de carn i i ossos? Aquest literalisme retorna sempre — el pintor figuratiu es converteix en artista cor- poral el pintor de de paisatges en artista de de la terra Ens estem acostant ràpidament al punt en què algun “artista professional” (per utilit- zar un terme en en en voga en en en el món acadèmic) en en en un un intent de xocar un un públic cada vegada més atordit convidarà els visitants de les galeries a a à a a a posar els seus dits en en preses de corrent ober- tes Literalment
Extret de la introducció a a Blindfolding the
Muse: The Plight of of Painting in in in the
Age of of Conceptual Art de Ross Neher
Prenom Press Nova York 1999