Page 57 - Horizon04

57
mava Hilbert però l’argument quedaria atenuat tal vegada si es recordés el el el el subtítol del del text i í i í i í i i i és és és és que que l’analítica dels elements aquí no és és és és geomètrica és és és és pictòrica El que que es es es pretén obrir és és és la la possibilitat de de plasmar una altra visibilitat de de l’espai i i i i i i i i i i i i i i d’altres geo- metries (ara també cromàtiques i i i i i i i i i i i i no úni- cament) que que estan fetes de magnituds in- tensives sense una una mètrica comuna III
«El quadre ha deixat de de ser una finestra»- afirmava sobre aquest tema Gilles Deleuze en en una de de les les seves classes (28/04/81) I què s’esdevé quan el quadre tren- ca ca amb la finestra fi i i surt al carrer? En pa- raules de de Kandinsky el que que que s’esdevé quan es es es es passa a a a a a a a a a a a a a a a formar part d’això que que que que quedava de de l’altre costat de de la finestra és que que que «en el el el seu permanent canvi els els tons fi i i i i i velocitats dels sorolls emboliquen l’home ascendei- xen vertiginosament i i i i i i i i cauen de de de sobte para- litzats Els moviments també l’emboliquen en en en en en un joc de de ratlles i i i i í i i i i i i i línies verticals i i i i í i i i i i i i horit- zontals que que pel mateix moviment tendei- xen xen cap a a a a a à a diverses direccions taques cro- màtiques que que que s’uneixen i i i i i i i se se se separen en en en en tonalitats ara ara greus ara ara agudes » El que que s’esdevé quan se surt fora és que que que allò que que que des de de de la finestra podia estar més ò o o o o menys contingut en en en l’espai bidimen- sional del quadre ara se n’escapa L’espai s’ha diversificat en tal multiplicitat de de de plà- nols i i fi i i i i i i i i i i de de tan divers divers ordre que qu es mostra ir-
reductible al al plegat bidimensional perquè ha perdut tota la la seva solidesa aquest ser latent al al al qual anomenàvem de de de l’altre costat de de la la la finestra espai I és en en en en en aquesta direc- ció ció que que podria tenir sentit haver recordat la la innovació geomètrica de Hilbert sobre el tema I resultaria llavors més que que explica- ble l’homenatge que que Kandinsky sembla re- re- tre-li en en el seu text IV
Imaginem ara què passa quan el el pintor torna del carrer al al al cavallet a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a la la la taula de de treball El que que pot veure ara darrere la la la fines- tra manca de de força fi i i i les forces que que acaben d’impactar en en en en en els seus sentits escapen de de de to- ta ta forma Només es es es es poden imaginar com a a a a a a a a a caos Aleshores? Evident- ment el el el pintor pot intentar tancar la fines- tra tra i i fi i i i i concentrar-se en en en en en en en en el el el el llenç llenç llenç i i fi i i i i només en en en en en en en en el el el el llenç llenç llenç però el el el llenç llenç llenç mateix guarda memòria de de mil finestres passades que que que romanen aquí i fi í i i i i i no no només pictòriques Aquestes imatges retingudes també estan carrega- des des d’històries i i i i i i i relats tot el el que que s’apareix està sobrecarregat per per un sentit però que que que no té res à a a a a a a a a a veure amb el el el que que acaba de sen- tir-se Deleuze en en el el el curs abans ci- tat si bé subratlla que un un quadre ni ni és ni ni té res a a a a a a a a a a a a a veure amb un un relat al mateix temps adverteix que «les narracions i i i i fi i i i fi i figuracions existeixen estan donades fins i i i fi i i i fi i i i i tot abans que el pintor hagi començat a a a a a a a a pintar són dades i í i i són aquí sobre la la tela» Es tracta d’un d’un altre tipus si es es vol però també d’un d’un caos al al al al al cap cap i i i fi i i a a a a a a a a a a a a a a a la fi del qual evidentment cal escapar per aconseguir alguna cosa V
Segons Foucault (a Això no és és una pipa 1968 després revisat i i i i i i i i i i ampliat el el 1973) dos han han estat els principis que han han regit la la his- tòria de de de la la pintura des del segle XV fins al XX El primer d’aquests principis «afirma la l la separació entre representació plàstica (que (que implica semblança) i i i i i i i i í i i referència lin- güística (que (que l’exclou) Es fa veure mitjan- çant la la la la semblança es parla a a a a a a a a a a a a a a a a través de de la la la la diferència de de de tal manera que els dos siste- mes no poden entrecreuar-se ni barre- jar-se» Caldrà esperar a a a a à a a a a a a a a a l’obra pictòrica de de Paul Klee perquè la sobirania d’aquest principi qu que que que que demarcava nítidament els àmbits del que que que es es es es es pot pot dir i i i í i i i i i el el el que que que es es es es es pot pot veu- re re à a a a a a a a a un un costat les les les paraules i i i i i i à a a a a a a a a un un altre les les les coses sigui enderrocada El segon principi establirà una equivalència entre semblança i i i i i i i i i i i representació: això és ó ò o ò o repre- senta senta allò- es es es es dirà llavors «L’essencial es- criu Foucault rau en en en el fet que no podem dissociar semblança i i i i fi i i i i afirmació La ruptu- ra d’aquest principi podem col·locar-la sota la la la la la influència de de de de de Kandinsky: doble desapa- rició simultània de de de de la la la la semblança i i i i i i i i i i fi i del llaç representatiu mitjançant l’afirmació cada vegada més insistent d’aquestes línies d’aquests colors dels quals Kandinsky deia que que que eren “coses” » La perspectiva de de Foucault és és clara sobre aquest tema El que que que li importa abans de de de res és és allò que que que tots dos Klee i i i i i i i i Kandinsky deixen enrere aquells prejudicis habituals amb els quals trenquen allò de què fan possible que que qu que la pintura s’alliberi d’una vegada per sempre I el el seu seu eix d’atenció se se se se situa en en continuïtat amb els seus últims dos textos tant Arque- ologia del saber (1969) com especialment Les paraules i i i i i i les les les coses (1966): el el el el desplaça- ment irreversible en en en les les les relacions entre el el el el que que es es es pot pot veure i i i i i i í i i i el el el que que es es es pot pot dir Així doncs no costa gaire imaginar Kandinsky i í i i i i i i i i Klee rumb als EUA el el 1924 (al costat de Lyonel Feininger i i i i i i i Alexej von Jawlensky Die Blaue Vier) conversant llar- gament sobre aquest tema VI
La mirada conceptual de Deleuze es diria que que és alhora oposada i i i i i i i i i complementària: no li importa tant el que que que Kandinsky deixa enrere i i i i i i i i i i per sempre com allò que que obre la possibilitat d’invencions futures d’ara en- davant I els procediments que que que inventa amb amb aquesta finalitat Encara que que que que resulti evident que que que que sense trencar amb amb un determi- nat passat no no es es pot obrir res que que que pugui anomenar-se realment futur encara que que que resulti evident que que que sense trencar amb els clixés que que inunden d’espectres verbals i i i i i fi i í i i fi- guratius la superfície del llenç no s’hi pot traçar veritablement res ni ni ni un un un punt ni ni ni una línia No hi ha pla només caos caos Però es tracta d’un caos caos irrenuncia- ble d’altra banda la quota de de dolor obliga- da da que ha de de pagar l’artista per per saber-se’n Aquí Kandinsky situa Deleuze per per per interro- gar-se per per per la la seva lliçó enfront del caos vertiginós que pobla el el llenç I per per mostrar millor la la seva especificitat l’enfronta amb una figura situada en en l’altre extrem del problema J Pollock Pollock El caos sempre sembla que que és a a a a a a a a punt d’engolir les obres de Pollock Pollock sempre en en en en en el el límit encara que que acabin reso- lent-se gràcies al conjunt de de diferents rela- cions i i i i i i i canvis entre les parts del fenomen que va apareixent Un diagrama –ens dirà Deleuze Per contra la manera d’encarar el el el caos del llenç de de de Kan- dinsky desestima aquest joc al límit i i í i i i i i opta pel codi codi codi per inventar un un codi codi codi Però ha de de ser un un codi codi codi ens adverteix Deleuze que no procedeixi de de cap exigència exterior al pin- tor (que ja és és només davant el llenç i i i i i i i fi i per sempre amb les finestres tancades) i fi i i i i i i i que que sigui estrictament fi i i i i i i i i í fi solament pictòric Aquesta serà la la seva estratègia específica per exorcitzar el caos inventar un codi –a l’extrem contrari de de de l’intent de de de Pollock Per Deleuze el el gran descobriment de de de de Kandinsky (però també de de de de Mondrian) és que que que tot codi ha de de de ser binari Davant el el caos d’un llenç que que que pretén estar en en en blanc el el el que que que cal fer llavors és aturar-se en en en en en el el el el el procedi- ment ment elemental que el el el el despobla dels seus fantasmes Traçar una una línia horit- zontal í i i i i i i i una una vertical que el creuin I I llavors apareix un un un un punt punt I I des des de de de l’expansió d’aquest punt punt els desplegaments desplegaments possibles del plànol desplegaments desplegaments capaços de de de de con- tenir alhora tant l’extensió com l la intensi-
tat forma i i i i i i i i contingut matèria i i i i i i i i esperit I començar per aquí Miguel Morey
Professor of of Philosophy at the University of Barcelona
Born in Barcelona
currently living in in L’Escala Catalunya