Page 73 - Horizon04

73
contingut espiritual de de l’artista no es es pot reduir a a a a a a a a a a a a a a a la la subjectivitat que faria de de de l’art l’art la la seva manera d’expressió En el el cas de de Kan- dinsky el el el el el contingut espiritual s’estén a a a a a a a a qualsevol element dels que integren el el el el món:
“El món és és ple de ressonàncies Constitueix un un cosmos d’éssers que exerceixen una acció 3
espiritual La matèria morta és és esperit viu ” Aquestes ressonàncies no no determinen el resultat de de de l’obra ja que que que aquesta és és només un món possible entre la la diversitat de de veus que esperen en en en en cada tela buida Com els llenços buits del pintor també
les partitures silencioses
de de Cage
bullen amb amb amb sons sons I això ocorre tant amb amb amb aquelles partitures que que que acullen sons sons silen- cis o o o o o o sorolls com amb les les que que que que resten en en en en en en apa- rença silencioses
Aquest és el cas de de 4’33’’ (1952) i i i i i i i i de de de 0’00’’ (1962) En la la la primera s’in- dica la la la durada de de la la la interpretació: 33’’ 2’40’’ i i i i i i 1’20’’ encara que que que podia haver estat qualsevol altra extensió ja que que que aquesta du- rada rada sorgeix de de la pràctica de de l’atzar Amb aquest silenci silenci musical es es es dona entrada al al silenci silenci sonor que que sempre coexisteix a a a a a a a a a a l’es- pai d’execució de qualsevol obra El músic presta oïda a a a a a a a a a tots aquests sons no intencio- nals que que que es es es troben en en en en l’entorn Més tard 0’00’’ demostrarà que que la noció mateixa d’estructura és contingent Les mil veus que poden poblar les partitures silen- cioses
de de de Cage
no estan en en en en tensió A partir dels anys 50 el el compositor manifesta la se- va renúncia a a a a a a a a l’expressió de de les seves pròpi- es es es es es emocions i i i i i i i i i i i gustos en en la la composició mu- sical i i i i i i i i i i i i i la la la necessitat de de deixar que els sons sons siguin simplement sons sons sense la la la submissió a a a a a a a à a a a a la la decisió del compositor ni tampoc a a a a a a a à a a a a una gramàtica Aquesta manera de de de de fer es es veu encoratjada amb el el el seu coneixement del del budisme zen del del qual aprèn que l’esperit ha de de de ser lliure El recurs a a a a a a a a a a l’atzar i i i i i i i i poste- riorment a a a a a a a a a a a la indeterminació suposa el re- buig al al món de de de les les connexions causals Pri- mer d’aquelles que que forgen la gramàtica del llenguatge musical i i i i i i en en en en segon lloc de de de les les que que regeixen el el món dels gustos i i i i i i i emocions que que donen lloc a a a a a a la presa de de de de decisions Cage
porta a a a a a a a a a a terme un exercici de de de de de distensió de de de de de de la la partitura i i i i i i i i i i i i de de de de de de si si si mateix Per això a a a a a a a a a a a a a a la la la la decisió de de de de de de l’artista en en en en el desenvo- lupament de de de de de la la la seva obra la la la substitueix l’acceptació de de de qualsevol so so i i i i i i i a a a a a a a a a a a a l’establi- ment de de de relacions entre sons la la interpene- tració sense obstrucció que que que parteix del fet que que que cada so so és un centre que que que pot entrar en en en en relació amb no no importa quin altre sos 4 En aquest destensar la la la pràctica artística no no n té per objecte l’expressió sinó la la transforma- ció: “Vull canviar l’opinió tradicional segons la qual qual l’art l’art és és una una una manera manera d’expressar-se per una una una visió segons la qual qual l’art l’art és és és una una una manera manera de transformar-se i i i i i i i el que es es es transforma transforma és és és és l’esperit l’esperit i i i i i i l’esperit l’esperit és és al al món i i i i i i és és un fet social ” 5 L’art és una una manera de canviar l’esperit però el canvi canvi no es es produeix per per per una una mena de de comunicació que parteix de de l’artista i i i i i i i i fi i arriba fins al públic Els sons en en en la seva mateixa activitat poden afectar l’oient i fi i i i i i i i i semblar expressius però la la seva expressi- vitat només pertany a a a a a a a a a a a a qui escolta Aquesta transformació que que que s’ha produït en si ma- teix és la que que tal vegada es pugui realit- zar també
en tots els àmbits com un fet social L’esperit de de Cage
i i i i i i i el el de de Kandinsky no comparteixen la mateixa disposició davant davant si si si si mateixos i i i i i i i i i i i i i davant davant l’art Distensió i i i i i i i i i i i i i i tensió tensió marquen la seva distància i i i i i i i i i i no obstant això tots dos estan travessats pel respecte à a a a a a a a a a a a a a a l’esperit viu de de la matèria al que en Cage
implica deixar ser el so 6 Per Per a a a a a a a a a à a a a a a a a a a tots dos l’art no és una pràcti- ca ca separada de de la la la resta de de la la la vida Per Per això Cage
pot afirmar que que tota la la la seva música posterior a a a a a a a a a a a a a a a 4’33’’ és alguna cosa que que que fona- mentalment no interromp aquest frag- ment ment ment i i i fi i Kandinsky al al al final del seu text Tela buida pot expressar:
“Miro a a a a a à a través de de de la meva finestra Diverses xemeneies de de de fàbriques fredes s’alcen silencioses
Són inflexibles De sobte el el fum puja d’una sola xemeneia El El vent el el doblega i i i i i a a a a a a a a a a a l’instant canvia canvia de color El El món sencer ha canviat ” Un color un un un so so i i i el el món món canvia I aquest món món és tan sols un un un dels mons possibles un un un centre que en en en en en en qualsevol moment pot ser interpenetrar o o o o o o o entrar en en en en en en en ressonància amb un un un altre altre altre centre sigui aquest un un un altre altre altre so so o o o o o o un un altre altre color 1
1
Kandinsky W “Tela vacía” La gramática de la la creación Barcelona Paidós 1987 (1912) p p 131 2
2
Cfr per exemple W Kankinsky “Sobre la la cuestión de la la forma” op cit p p p p p 17 i i i i i i De lo lo espiritual en el el arte Barcelona Labor 1983 p p 59 64 i i i i 75 3
3
Kandinsky W “Sobre la la cuestión de la la forma” op cit p p p 28
4 La noció d’interpenetració sense obstruc- ció ció ció –que prové del del budisme zen- apareix en en l’àmbit musical a a à a a a a a a a a la fi dels anys 50 quan Cage
escriu partitures amb fulls transparents Més tard la la la trasllada a a a a a a a a a a a a a a à a a la la la interpretació simultània de de diverses par- titures i i i i i i i i i i i i a à a a a a a la superposició d’obres de de dife- rents compositors Aquesta noció és el re- sultat d’una comprensió de de la vida com com com com a a a a a a a a «interprenetració complexa de de de centres que es es es desplacen en en en en en en tots els sentits sense obstrucció” 5 John John Cage
Cage
en Kostelanetz R Conversati- ons avec John John Cage
Cage
París ed Des Syrtes 2000 p 290 6 Aquest deixar ser el el so és primer en els anys 40 una preocupació per per aconseguir l’esperit que que totes les coses tenen a a a a a a a a a a través de la seva sonoritat Això és és el que que que Cage
aprèn d’Oskar Fischinger en aquesta èpo- ca un cineasta abstracte que que coneixia bé el pensament de Kandinsky Carmen Pardo Salgado
Professor of of Music & Philosophy
at the University of Girona
Born in Barcelona currently living in in L’Escala Catalunya