Page 25 - Attila Konnyu

“我们所谓的现实, 我们所看不到的东西, 通过艺术变得可见
可能(他消除了幻觉，把一切摆放在同一平面上，去掉了分界线，通过 颜料相互堆叠来创造更强烈的效果。)当然，这些都是“为艺术而艺术” 的两个主要特征。
在下个阶段，马格里特在他的达达主义绘画作品《这不是一支烟斗》制 造了一种冲突:画的是一支烟斗，却说它不是烟斗。为什么会这样?作 品有形状、颜色、光线和暗褐色的重叠，要思考的对象是这些。画家用 的是命令式的语气。这幅作品里有两个同时存在的现实——具象性的和 非具象性的，因此他就创造出一种认知上的失衡。在这幅作品中，真实 的是平行颜色的创作。这幅画作在提供一种新的正统——在达到纯粹绘 画方面是很有教导性的。
当然，杜尚在1913年创作的《喷泉》(现成的小便器)中，他通过认知 失衡制造了冲突，从而引导观者认知真实的形状、颜色和线条。
但是杜尚又提出了另一种理念——如果画家的工作是将材料拼接成一件 艺术品，那么它也可以是现成的。他指出，艺术创作中手工活动不是必 须的，也可以是做出各种选择。他的作品具有初步的概念性。
这里值得一提的是，为了纯粹的抽象而去除模仿的需求也存在于文学创 作中。福楼拜曾在1852-53年的信中写道:“......我想写的是一本无关于 任何事物的书，一本不依赖于任何外物的书，仅以其风格的力量就足以 成就这部作品。”
同样在哲学中，萨特在他的《恶心》一书中写道，在没有参照点的情况 下看一个事物，根本看不到它的意义所在。(参照点指的是语言或功利 主义的社会指定。)
因此在20世纪初，许多人就提出绘画作品是否可以像音乐那样绝对，也 就是说成为一个不依赖外物的独立系统。就算不再依赖于线条、形式、 形状和颜色，绘画作品也能自圆其说。
俄罗斯人卡西米尔·马列维奇不屑于模仿自然和传统的肖像画，决定在自 然之外创造新的现实。至上主义作品——1918年创作的《白上之白》就 是一幅建立在直线上的，以最基本的形式和方块构图，在自然界中根本
不存在对应的作品。它传达的是精神凌驾于物质之上的意趣。
很显然，这样的创作很简单，真正需求的是一套规则。1910年，蒙德里 安和德斯蒂尔制定了“纯艺术”的规则。它仅以矩形和正方形的结构为基 础，仅仅是二维的，只使用红黄蓝三原色和非彩色的黑、白、灰，从而 不映射任何自然界的物象。所有元素都具有相等的具象性，因此在将它 们呈现为正空间或负空间或两者同时呈现时都是真实的，从而实现无限 的组合可能。
如果一幅作品有40个元素，那我们就有40个阶乘的可能组合。整体的解 读都在绘画结构之内。蒙德里安追求线条、形式、色彩的完美瞬间，没 有幻觉。阿努尔夫·舒恩伯格也是如此，他将色彩限定为12个特定的色 调，一个色段中的12个色阶被视为等同的，它们被排列为一个有序的关 系，所以它不同于音乐里的大调和小调，音符是不分高下的;12个色阶 只是相互关联。这样就能通过表面上无调性的音乐，凸显出某种音调。
第二次世界大战后，因为显而易见的原因，美术的场景转移至另一片大 陆。在抽象表现主义中，通过笔触作为构成元素的个体表达具有了自发 性。杰克森·波洛克在画布上的印记是对画家特有的身体姿势的记录。姿 态在绘画时表达了他的情感，同时也表达了他的完整性格。它借用超现 实主义的自主化技术(无理性控制地运用画笔)。这种“动作绘画”描述 了艺术家表演的舞台，它需要摆脱传统的社会价值和审美价值。现在， 当意识清晰的观众在看到罗斯科的大色块绘画《橙上之橙》时，他就会 明白这是对三种颜色的相互关系的研究，主要考虑的是红色、黄色和橙 色的各种变化可能在价值上的意义。在罗斯科看来，细微差别是很有意 思的，颜色与油彩过重的画布之间的关系也是如此。多么神奇啊!
这就是说，此时客体已经被去除。野兽派以无色彩的物体为发端，经过 大色块画家，如罗斯科，考虑的仅仅是色彩的所有变化，然后就发展到 了克莱恩的绝对的自发性创作。在3×6英尺的《单色蓝》作品上，克莱因 描绘了绝对和理想化的蓝，创作仅仅是处于自身的审美效果，无间断、 坚实、直线、平静，但其坚固、一致和大尺度又令人感到兴奋。
但问题出现了，我们为什么需要通过抽象主义来展示理想的特征呢? 在这个问题上，我要说说柏拉图关于思想王国存在的观点。他认为所有
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