Page 99 - תאטרון 40

‫הוא מודע לסבל שהוא ממיט על הדמויות סביבו‪ ,‬ולמשמעותה המוסרית של אשמתו‪ .‬ייסורים אלה עדיין‬
‫אינם הסבל שאליו מכוון אריסטו‪ ,‬אך חשיבותם בתבנית העלילה רבה‪ ,‬שכן‪ ,‬כאמור לעיל‪ ,‬הם יוצרים‬
‫את שלב ההכרה אצל מקבת‪ ,‬וממילא גם את שלב ההיפוך‪ .‬הסבל שאריסטו מכוון אליו בשלב‬
‫ה"פאתוס" הוא הסבל המתרחש לאחר ההכרה וההיפוך‪ ,‬סבל סופני שהוא תוצאתם‪ .‬סבל סופני זה אצל‬
‫מקבת אינו סבלו בגלל אשמתו על מעשי הרצח שביצע‪ ,‬ואף אינו נובע ממותה של אשתו‪ .‬סבלו הסופני‬
‫גם אינו מותו בידי מקדף המתרחש בסוף התמונה השמינית במערכה החמישית‪ .‬סבלו הסופני הוא‬
‫בתבוסתו מול הגורל שנגדו הוא נאבק מתחילת המחזה‪ ,‬ובהכרה שלעולם לא יהיה ריבון על חייו‪ .‬מקדף‬

‫אמנם מציע לו להיכנע ולהמשיך לחיות‪:‬‬

‫מוצג לראווה‬
‫מפלצת ביריד‪ ,‬בתוך ביתן‪,‬‬
‫עם שלט מצויר בראש המוט‬
‫וכתובת מתחתיו "רק כאן תוכלו‬

‫לראות את העריץ‪".‬‬

‫אך מקבת יודע שהסבל בקיום שבו האדם אינו ריבון על חייו נורא יותר מן המוות‪ ,‬ולכן הוא דוחה את‬
‫ההצעה ונלחם במקדף בידיעה שייהרג על ידו‪ ,‬ואולי אפילו בתקווה שייהרג על ידו‪19.‬‬

‫האם הקתרזיס של הפרוטגוניסט הוא מסע בן חמישה שלבים בעלילתו של הפרוטגוניסט‪ ,‬או האם הוא‬
‫רק השלב האחרון בעלילתו בו מתרחשים כמעט בעת ובעונה אחת ההיפוך‪ ,‬ההכרה והסבל? נדמה לי‬
‫שהמחלוקת בסוגיה זאת סמנטית בלבד‪ ,‬אך כדי למנוע אי‪-‬בהירות במושגים אני מעדיף לאמץ את‬
‫הגדרתו של ֶאלס )‪ (Else, 1957, 439‬לפיה הקתרזיס של הפרוטגוניסט הוא התהליך העלילתי בן‬
‫חמשת השלבים שהוא עובר בטרגדיה ‪ -‬תהליך המגיע לשיאו בשלב ההכרה‪ ,‬ההיפוך והסבל‪,‬‬
‫המתרחשים בסמיכות ויוצרים את הזיכוך ‪ -‬שהוא הכרתו של הפרוטגוניסט ביוהרתו‪ּ ,‬וויתורו על‬

‫הפעולה הפנימית העיקרית שעליה נאבק מראשית המחזה‪.‬‬

‫הקתרזיס של הצופה‬

‫מהו המנגנון הפועל ומפעיל את הצופה במהלך הצגה בתיאטרון? אריסטו מגדיר את המעשה האמנותי‬
‫כחיקוי ואת הטרגדיה כ"חיקוי פעולה רצינית"‪ .‬הצופה מודע כמובן לעובדה שההצגה שלפניו אינה אלא‬
‫חיקוי‪ ,‬אלא שהוא יודע לפענח את שפת החיקוי ‪ -‬גם אם אינו מודע כלל לקיומה של שפה זו ‪ -‬ולבנות‬
‫בדמיונו את העולם הבדוי שהחיקוי המוצג לפניו מנסה לתאר‪ .‬במילים פשוטות יותר ‪ -‬הצופה המסתכל‬
‫על ההצגה המוצגת לפניו באמצעות נפשות פועלות‪ ,‬מילים‪ ,‬דימויים בימתיים‪ ,‬מוזיקה ועלילה ‪ -‬מסוגל‬
‫באופן טבעי לברוא בדמיונו את יתר פרטי העולם "ה ְמחּו ֶקה"‪ .‬כפי שקובע אלי רוזיק בספרו שפת‬
‫התיאטרון (רוזיק‪ )16-15 ,1991 ,‬הצופה אינו חייב ללמוד את שפת התיאטרון‪ ,‬ויכולת הפענוח שלה‬
‫כנראה טבועה בו "כאילו היא חלק מן המטען הביולוגי של האדם"‪ .‬רוזיק מצביע על הדמיון כמנגנון‬
‫הנפשי המשחזר את העולם " ַה ְמחּו ֶקה" המוצג בהצגה והופך אותו לעולם ממשי בנפש הצופה‪ ,‬והוא‬
‫מצטט את ניטשה המתאר את התנסותם של הצופים היווניים בתיאטרון הדיוניסי‪" :‬היה זה התפקיד של‬
‫המקהלה [‪ ]...‬לעורר את הצופים כך‪ ,‬שכאשר הגיבור הט ָרגי מופיע (על הבמה) הוא נתפס לא כאיש‬

‫במסכה‪ ,‬אלא כיציר הדמיון של עצמם"‪.‬‬

‫‪ 19‬הקורא ייטיב לעשות אם יעיין בתיאור שלב הפאתוס בהדוד וניה בספ ִרי לשיטתו של צ'כוב‪ ,‬עמ' ‪.213-210‬‬

‫גיליון ‪ 40‬ת א ט ר ו ן ‪97 ‬‬