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Acaba de de de decir que el el efecto de de de la la película sólo era perceptible al proyectarse ¿Cómo interactúa el el espacio de proyección con el el espacio de la la película?
En La région centrale éste es un hecho inte­ resante: como la la la sala es es el equivalente de la la la cámara el el movimiento puede ser como si el el teatro mismo se esté moviendo De hecho en en esa película pero también en en otras como Back and Forth (1969) parece que hay una aprehensión corporal del es- pacio que se traduce en reacciones físicas Estoy pensando en en el vértigo que algunos espectadores han experimentado después de de la proyección de de Back and Forth Para seguir hablando de La région centrale también afecta a a a a a a nuestro sentido de la grave­ dad porque no vemos las cosas al revés muy a a a a a menudo Ya que hablamos de la la represen­ tación del del espacio a a a a través del del movimiento en en en La région centrale me me gustaría mencionar otra obra de de paisaje Condensation­A Cove Story (2008) que se encuentra en en en la exposi­ ción actual de la galería Àngels Barcelona Al contrario que La région centrale en en este tra­ bajo la cámara es fija inmóvil pero registra un un fotograma cada 10 segundos Si se se reúnen más tarde 24 fotogramas por segundo y se se proyectan esto crea un tiempo acelerado y y condensado La obra es un panorama de de có­ mo el tiempo (niebla lluvia sol etc ) cambia la la percepción (la cámara) del espacio entre él (la cámara) y el paisaje lejano Junto con esta obra también presentó The corner of Braque and Picasso Streets (2009) que presta gran atención a a a a estos »momento de la proyección« a a a los cuales nos hemos referido ¿Hay una manera di- ferente de relacionar los dos espacios el el espacio espacio »en« la imagen y el espacio espacio donde la imagen se proyecta?
Efectivamente hay dos tipos diferentes de es­ pacios: la la construcción donde está la la proyec­ ción y el espacio de la la realidad en en la la imagen Las dos se yuxtaponen Por lo general tan pronto como se proyec- tan las imágenes el espectador tiende a a á a a sumergirse en el espacio virtual de la ima- gen a a a a a a a través de la ventana que ha abierto la la proyección ¿Impide la la intervención so- bre la la superficie generalmente plana caer en la ilusión?
Sí y con más fuerza en The corner of Braque and Picasso Streets porque a a a a pesar de que que es realismo se trata de tiempo real real y la gente entiende que está en en en en realidad en en en en el exterior y no no no grabado Bueno a a a a a veces las personas no no no creen que se ha grabado no es es necesaria­ mente evidente que es en en en directo Desde otro punto de de vista podríamos abor- dar la idea de de de »faire chanter l’espace« des- de de sus piezas de de sonido en las que el espa- cio se construye realmente con con sonido Hay una pieza llamada Diagonale donde se trata de llenar una sala con un un sonido por el que que se camina por lo que que es es muy espacial La sala debe ser oscura y y cuando se se entra hay un gran acorde que se mantiene desde 12 al­ tavoces Es realmente muy espacial: comien­ za con sonidos muy altos y y luego caminas ha­ cia el profundo ruido que ruge Donde quiera que estés el acorde cambia según la proximi­
dad a a a a a los diferentes altavoces Es como estar dentro de de de un gran acorde Lo llamé Diagonale porque va de agudo a a a a grave En sus obras hay a a a a menudo una petición para que el el espectador recorra el el espacio En realidad esta interacción es es una posi- bilidad que proporciona el espacio de la galería o o ó o o museo ¿Cómo afecta el espacio definitivo de de la exposición a a su proceso creativo?
Es lo que qu estoy pensando al comienzo en en en qué tipo de espacio se situará la obra ¿Cree usted que el espacio donde se pre- senta la pieza propicia diferentes compor- tamientos de los espectadores? ¿Qué di- ferencia comporta tener una una obra en en en una una galería o en un cine?
Normalmente es una cosa o o o o la otra a a a a a a excep­ ción de Sshtoorty (2005) que fue pensado para ambos Hay una versión cinematográfica que es de 35 mm y cuenta con 12 repeticio­ nes La idea de de esta repetición bien (risas) La repetición era la idea original y pensé que podría ser interesante en una situación de ci­ ne pero también en en una galería donde la gen­ te podría elegir si quieren ver más mientras que en en la la versión cinematográfica la la gente pasa pasa o o o puede pasar por una serie de de reaccio­ nes A veces puede aparecer el cansancio: »Oh Dios no otra vez« Si eso ocurre te re­ lajas y dejas de de mirar pero todavía te quedas y de de repente puedes encontrar que vuelves a a estar interesado acabas de ver algo que no habías visto antes Por lo lo tanto los teatros como hay una especie de de acuerdo de de que te quedarás provocan sentimientos distintos de los que tienes cuando lo lo ves en en una galería Mi experiencia tratando de mostrar algo que tiene una duración controlada en en un un espacio de arte no es es muy buena Los visitan­ tes están rodeados de de una exposición tradi­ cional en en el sentido de de que se se trata de de un pa­ seo: uno va a a a a a a a a dar un un un paseo a a a a a a a a una galería Así la idea de de permanecer allí durante 45 minutos es difícil porque hay mucho por por ver Centrándonos ahora en en su trabajo fotográ- fico el el uso del denominado medio 2D es bastante ambiguo Por un lado tiene obras como Press (1969) donde las cosas se aplanan hasta convertirse en fotografías Implícitamente se se presenta la fotografía como una operación de aplanamiento Sin embargo en piezas como Digest (1970) la fotografía parece usarse para reconstruir una memoria en en 3D que ya no es visible en en la la negra superficie plana del receptor Lo que está diciendo me hace pensar en en en una pieza que puede ser interesante desde ese punto de vista: In media res (1998) Es una fo­ tografía muy grande (3 x 4 m m m ) que se mues­ tra en en el el suelo Compuse una escena que se se representa en en en una alfombra persa La aten­ ción se centraba precisamente en en en la alfom­ bra y el foco se apaga a a a a a a a a medida que las cosas van arriba: lo que está más fuera de foco es es lo que que está más cercano á á a a a á a a la cámara Así que que se puede experimentar y comprender que el espacio se se representa en en en esta imagen pero al mismo tiempo es totalmente plano porque to­ do está en la la superficie de la la alfombra que es es la foto Por lo tanto es un trabajo muy fuerte en relación con estas dos cosas que podemos ver: creemos que el espacio se se representa pero la la verdad es es que es es totalmente plano 111 Esa es es una de las mejores cosas que he he hecho relacionando este tipo de de dualidad de de creen­
cias y hechos ¿Existe la intención de afectar al proceso de la visión?
En realidad he he hecho mucha escultura re­ lacionada con la la la la dirección de la la la la vista y la la la la in­ clusión del espectador Scope (1967) Blind (1968) o La place des Peaux (1998) también forman parte de de esta idea Hay un un fragmento de una entrevista que hizo en 1967 relacionada con esta direc- ción de de la visión del espectador:
»Cuando miras precisamente a a a a a a través de la pequeña abertura de la la lente la la intensidad de lo que se ve es mucho mayor ( ) Hay algunas experiencias que podríamos lla- mar arte Una mañana en en un viaje en en bus me di cuenta de de una sorprendente relación entre el el el el asiento delante de de de mí el el el el techo del del autobús y lo que estaba pasando afuera Eso fue arte en en el el sentido de que vi relacio- nes que fueron particularmente conmove- doras de la misma manera que si hubieran sido »enmarcadas« o o o »elegidas« Creo que hay algo religioso en en ese tipo de experien- cia y en en en el arte en en en general « ¿Cómo se relacionan el el control de la la mira- da del espectador y la idea de de de enmarcar el el espacio con el arte?
El encuadre es generalmente una selección Trabajar con una cámara también significa trabajar con ventanas: una cámara de fotos es una cámara aposento Cuando se se se enmarca se se se dice: »esta es es la medida que que quiero que que veas« En realidad esta entrevista de 1967 también se refiere a a a a The corner of Braque and Picasso Streets De hecho los los zócalos se pueden conside- rar como marcos rectangulares a a a a a a la la espe- ra de de que las »sorprendentes relaciones« ocurran en su interior El rectángulo es una construcción humana normalmente hacemos edificios que son de 90 grados Pero todo va desde el centro de de de la tierra en lugar de estar a a a a a 90 grados Sin em­ bargo por alguna razón a a a a a a esta especie en particular le gusta que las cosas estén a a a a a a 90 grados No creo que a a a a las otras especies les preocupe demasiado (risas) Así que que The corner of Braque and Picasso Streets es es es una oda a a a a nuestra especie Tal vez (risas) Anna Manubens