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LXXI
SIEN EN
rectamente, el poema apunta no a nombrar ni narrar sino a transformar una experien- cia en lenguaje, a forzar el lenguaje para que emerja la singularidad de la experiencia vivida por ese sujeto que dice yo, que parece ser lo único identificable, estable (incluso eso se discute), porque el tú al que se dirige, que al principio identificamos como la mujer (amante, amada) se disemina, se dispersa, se pierde en la última estrofa.
Nada puede decirse sin que se despedace la presencia como lo pensó Jacques Derrida y lo escenifica y dramatiza el poema (cada poema), más aún cuando se trata del encuen- tro erótico con el otro, que es plenitud de presencia. Es lo que nos hace sentir y vivir Vallejo ya que tras los dos primeros versos que abren el poema y nos colocan suges- tivamente en una calidez y liquidez de presencia plena, sonora, sensorial y sensual, la palabra, a medida que se despliega, no puede sino mostrarse discontinua, sintáctica y rítmicamente primero y luego como incesante superposición y entremezcla de planos, tanto temporales y espaciales como mentales y sensitivos. Ese es nuestro drama.
La carga erótica se encuentra entre lo literal y lo figurado, entre el sonido y el sentido, en sus enveses e intersticios, ese « sol » que calienta la mano, provoca un despertar sensual del lector, es a la vez figuración (en « serpear » está serpiente) y llamado a la sensorialidad con la [s] que sexualiza la palabra y se difunde a través del movimiento y la actividad signficados por los verbos : se conjugan el sentido y el sonido para pro- ducir ese efecto pues la oclusiva sorda [k] que se repite (« cauteloso », « curiosidad » « cállate ») parece diluirse en la liquidez y fluidez expresada por « derramar ». Todos los estratos se activan, lo vemos en el juego de los géneros de las palabras, detrás de los cuales se esconde el sexo de los amantes. El poema lleva al lector a concebir alianzas entre lo sexual y lo mental, a leer la « curiosidad » como lo que es pero también como lo abierto (y porque no como figuración del sexo femenino) y el sol como lo que es y asimismo como sexo masculino y líquido seminal, de vida.
El poema se muestra como proceso de transformación y de trabajo de los materiales vivos – estímulos corporales, sensoriales, asociaciones mentales, memoriales– y existe en ese antes de que cuaje y se cierre el sentido, por ello, como lo ha identificado Miguel Casado, Trilce ( y este poema) se dan como actos de habla (como palabra viva) y nunca en tanto lengua (o sea entidad unificada, coherente). Aquí resuena un habla familiar, doméstica (en la segunda estrofa) que restablece la presencia, con el imperativo repe- tido, y con la aliteración de la oclusiva [t] que contiene al « tú », sonido garante de lo corpóreo y de una realidad física denotada por la actividad biológica de respirar. Ese habla que remite a la vez, como lo veremos, al mundo de la infancia (matriz de la uni- dad) aviva en su espontaneidad la presencia, arraiga en la circunstancia y su premura, (el hic et nunc) descubriendo (o revelando en el sentido fotográfico) el encuentro eróti- co y su intimidad en tanto algo clandestino, secreto : la repetición de « nadie sabe » con encabalgamiento, corta, aísla a los amantes del mundo social, del mundo de la norma (más que de las leyes como lo vio M. Foucault), que regula los comportamientos.
La pérdida de puntos de referencia y de control consciente que implica el acto sexual
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