Page 62 - ΑΝΤΙ - Τεύχος 23

χνικὰ ζωὴ ὅπου ἑπαλλαν ὁ Πι- αἰχμὴ τής κοσμικης ἐπιτυχίας τοῦ m]; τοῦ Ἰκάρου» τοι1 Πατινὶσ που «μοντέρνο» καὶ πιὸ έλευθερωμενο

κάσο, ὁ Ματίς, τὸ Νταντά, σί ἀρ- ζωγράφοι· στὴ δεκαετία ‘30. ὅταν διαδραματίζεται στὸ βάθος ἑνὸς ἀπὸ τὰ κατάλοιπα μιᾶς τέχνηςΙ

χὲς τοι1 σουρεαλισμοῡ, ὅπου εἶχε ἔπρεπε κάθε κυρία τῆς «ίνψηλὴς αγροτικοῡ τοπίου ὅπου ὁ γεωργὸς που περιπλανιόνταν ἀκόμα στὸ“

κιόλας ξεπεραστεῐ ὁ (ςωβισμὸς κι κοινωνίας» τῆς Ἀθήνας να ἔχει προχωραει με τὸ δργιυμά του. Ἠ ἀδιέξοδο τοῦ Μονάχου, στὴν

ὁ Ντεραὶν ἂρχιζε να ξεθυμαίνει. στὸ σαλονι της ένα πορτραῐτο της πεζότητα κ’ ἑλλειψη πραγματικῆς ὁποία εἴχανε μαθητέψει οἱ δυὸ

Ξεκινιίιντας ἀπὸ ἕνα ἐπιμελὲς ἀπὸ τὸν «Γοινναρό», εἶναι κρίμα φαντασίας τὼν ἔργων του ἀπὸ τὸν ἄλλοι, με τὶς καταβολές τους πιὸ -

ὓιιος Μονάχου 2ης γενιᾱς μὲ τὰ που λείπουν ἀπὸ τὴν εκθεση. Φτια- πόλεμο κ’ ἔπειτα τονίζονται ἀπὸ κον-ιὰ στή γῆ. Δὲ μποροῠσε ν’ .

ἐργα τοῦ 1912 καί τοῦ 1917 (ἀρ. γμένα καθὼς εἶναι μὲ τὴ σταθε- τὴν ἐιπλοῖκὴ κυριολεξία τῶν τί- ἀποχτήσει μαθητὲς ἢ μιμητὲς τὸ

κατ. 1.2) 27 κιόλας χρονὼν - ὁ ροποιημένη πιὰ τεχνοτροπία τοῦ τλων τους. που καταντουν ἀθελα «orùi. Γουναρό». Γι· αὐτὸ ἡ Πι-

Παρθένης στὴν ἴδια ἡλικία ζα), ζωγράφου, εἶναι ἀπὸ τα καλυτερσ τους σουρεαλιστικοίῑ ἀρ. 42 «χέρι νακοθήκη που εχει τὴν τύχη νὰ

γρὰφιζε ἁριστουργηματα — καὶ ἔργα του. ἴσως γιατὶ εἶναι κι αὐτὰ δεμένο μέσα σὲ θάλασσα μὲ βρά- ὸεχθεῐ τὸ τόσο πλοὺσιο δὼρο ποὺ ἦ

ἀπὸ τοῦ 1923 τὴν αὐτοπρόσωπο- δεμένα με τὴν ὁρατὴ πραγματικό- χους» (1937), ἀρ. 54 «διασταυ- ἑκθέτει τώρα πρόσκαιρα στὶς αῖ-

γραφία (ἀρ.4) περνάει ό Γουνα» τητα τῆς κυρίας που κάθε φορὰ ροίιμενοι βράχοι μὲ γυναικεῖα κε- θουοές της θὰ χρειασθεῖ νὰ προσ- ,

ρόπουλος ἀπὸ μ ια q dm] ὅπου υπο- ποζάριζε καὶ συνεπως ἐπιβάλλον- ,ᾳαλια που φεύγουν» (1953), ἀρ. ἑξει πολὺ τὴ μονιμότερη παρου-

θέτει κανεὶς ὅτι ἐπροσεξε ὁρι- ταν στὸ ζωγραφο κατι ἀπὸ τὴν 111 «γυναικεῖο κειράλι που ([56- σίασή του, ὥστε να πάρει τὴ θέση ,

σμένους ρυθμοὺς τοι1 Ντεραίν, με προοωπικότητά της δέχως να τὸ γει ἀπὸ τοὺς βράχους καὶ γυναι- ποὺ ἀξίζει μέσα στὶς ἀλλες συλλο·

τὴν ἀνεκπλήρωτη ζωγραᾳικα καὶ ἰσοπεδώσουν οἱ ἑμμονες ἀντιλή- κεῐο γυμνὸ που βγαίνει ἀπὸ τὴ γές της, δίχως ὑπερβολές, καὶ νὰ

αἰσθησιακὰ «Λήδα καὶ Κύκνος» ψεις του Γουναρόπουλου για τὶς θάλασσα καὶ τὸ κσιτάζει» (1972), τιμηθεῐ σωοτὰ ὁ Γουναρὸ ἀνά- γ

τοῦ ’24 (ὰρ15) καὶ τὰ «Γυμνὰ Εἰ- μορφὲς μέσα στὸ χωρο. ἀρ. 130 «βρὰχσς ἀναδιπλιιηιένος, μεσα στσὺς καλλιτέχνες ποὺ ἐπαι- î

δὺλλια (σίκ) που ιιιλιοῡνται» Ἀπὸ τὸ 1926-27 ἀρχίζει ἡ γυναικεία μορᾳὴ καὶ χέρι που ἀγ- ξαν τὸ ρόλο τους, καθένας μόνος a

(ἀριθ. 6) - που δείχνουν πάθος ἀπογείωσή του πρὸς τους κό- γίζει βράχο» (1974) κα, του, μέσα στὴν ἑλληνικὴ τέχνη καὶ

ὅσο περίπου ἕνα δεκαπεντάχρονσ σμους μιᾶς ᾳαντασίωσης που Διαβάζοντάς τους ἓχει κανείς κοινωνία τῆς διαμορφωτικὴς A

ἀγόρι στὶς πρωτες ἂτολμες περι- πλανιέται στὸ ἶὸιο τοπίο ὡς σή- διαθεση να χαμογελασει. ὅμως 25ετίας ἀνάμεσα 1925 (ὅταν ὲξέ- I

. i
πτύξεις του - καὶ ἴσως τοῦ Βλα- μερσ, στὸν ἷδιο χὼρο τὸν ὁποῐο μπρὸς στα ἔργα τὸ χαμόγελο πα- θεσε πράττη φορὰ στὴν Ἀθήνα) g

μένκ, μὲ μερικὰ τοπία, ἀλλὰ δίχως μάταια θῦιει ὑπερβατικό, ἀλλὰ γωνει 0' Éxqgaon ἀμηχανίας. ἴσως καὶ 1950 (ὅταν μετέσχε στὴν j

τὸ ἀτόφιο χρῶμα, «oi Γονεῐς μου» ποὺ παραμένει ἀπελπιστικὰ γη- καὶ λίγου οἴκτου. για τὶς αὐτα-’τά- πρώτη έκθεση τῆς ὁμαὸας ΣΤΑ- ἑ

τοῦ ” 25 (ἁρ.7) μαρτυράει βιωμὲ- ’ίνσς καὶ βαρὺς στήν ὰχλὺ ἀπὸ τες ποὺ τρέφει ἓνας ἅνθρωπος - ΘΜΗ, μαζὶ μὲ ἄλλους τῆς γενιᾱς

νην εἰλικρίνεια καὶ εὐθεῖαν ὅραση ἁχὼνευτες ζωγραφικα καὶ ψυχο- δικαίωμα του νὰ τις τρέφει ἰδι- του). î

μιᾶςστιγμὴςπριιγματικὴςσιᾞκίνη- λογικὰ ἀναστολές, μ’ ἕνα ρεπερ- ωτικὰ - που ἐπιμένει ὅμως να τὶς

σηςμπρὸς 0‘ ἕνα θειιιιποὺ τι) ζεῖ κιιι τόριο μορφὼν καὶ χρωμάτων ἐπιβάλλει 0' ἓνα εὐρύτερο κοινὸ

καταφέρνει να μᾶς τι) μεταδώσει περιορισμένο ἀπὸ μιαν obsession τὸ ὁποῑο μὲ τὴ σειρά του βρίσκει

μὲ μυὰ τέχνη δισταχτικὴ κὰπως τόσο ἰσχυρὴ που ἡ (φαντασία (ιδυ- τροφὴ κ’ ἑνθάρρυνση γιὰ τὶς δικές Ὀμαδικὴ στὴν Αἷθουοα Τέχνης

«ναῖβιστικὴ» που θα πρέπει να νατεῑ να τὴν πλουτίσει με καινοί·- του τὶς συλλογικὲς αἰιταπόιτες τὶς Ἀθηνιίιν ι

εἶναι πιὸ κοντα στὶς ρίζες του. ριους συνδυασμούς. Ὀ σχεδι- θρεμμένες ἀπὸ ἀπαιδευσία κ’ ἔλ-

Μερικὰ τοπία (ἀρ. 13.14. 18.19). ασμὸς εἶναι ἀδέξιος. ὅπου προσ- λειψη κοινωνικῆς ἀνεσης - δὲ μι- Ἡ περίοδος τῶν ἐκθέσεων

φροῡτα (ἀρ, 12) καὶ «ἂνθη» (ἀρ, παθεῑ να περιγράψει κάτι ποι1 ξε- λάω καθόλου «κοσμικὰ» - καὶ 1974-75 ἔχει φτάσει οὑσιαστικὰ]

10) τοῦ 1926-27 εἶναι ἀκόμα περνάει τὴν κοινότοπη πια θεμα- ἒ-ισι καταλήγουμε στὸ νὰ ὀργανώ- στὸ τέλος της. Οἱ ὁμαδικές, μὲ τὶς ξ

προσγειωμένα ἀπὸ τὸ ἁμεσο κοί- τολογία του π.χ. «“Ο Προμηθέας νε-ται ἀπὸ τὸ μοναδικό μας μου- ὁποῑες μερικὲς γκαλερί ουνηθί- î

ταγμα μιᾶς ὁπτής πραγματικότη- στὸ βάθος πάνυ) orô βρὰχο» (ἀρ. σεῑο (NT/pow]; τέχνης ἀναδρο- ζουν ν’ ἀνακεφαλαιὼνουν τὴ î

τας, ὅπως καὶ τὸ πορτραίτο τῆς 48) που τὸν ἀγναντεύει ἓνα ἀπί- μικὴ έκθεση τοῦ Γουναρὸ ὁίχως ὃραοτηριότητα τῆς κρονῑᾱς, τε· î

γυναῖκας (1930, ἀρ, 23). Ἀλλα θανο πουλί. πόσο ἀπέχει ἀλήθεια ᾳαινομενικα νὰ τοῦ γίνειὴ φιλικὴ λειώνουν κι αὐτές. Χαραχτηρι- ‘._

πορτραῐτα που σημαδεὺουν τὴν ἀπὸ τὴν ἒξσχη ποίηση τῆς «πτώ- ὑπόδειξη καὶ ἡ κριτική συμβουλὴ στικὴ εἶναι ἡ ὁμαὸικὴ τῆς Αἲθου-

να μὴν ἐκθέσει τὰ μισὰ περίπου σας Τέχνης Ἀθηνῶν (5.6-5.7), 3

ὰπὸ τὰ έργα τῆς περιόδου 1945- ποὺ μᾶς ἓδωσε μιά καλὴ έπιλογὴ Ξ

75, κριτική που ὀφείλει ἡ Διεύ- ἀπὸ τὸν καλλιτεχνικό της «στά- î

θυνση καὶ στὸν ὲκθὲτη, καὶ προ- βλο» (Ἕλληνες καὶ ξένους) μὲ ἒ

παντὸς στὸ ἀπροειδοποίητο κοινὸ ἔργα μονὰ ἦ πολλαπλά. Πρόσθεσε .1

μάλιστα μερικοὺς καλλιτέχνες “
PYLARINOS mi) ὁποῖο σερβίρονῑαι 139 ἔργα ποὺ ὁὲν εῐχαμε συνηθίσει νὰ τοὺς ἕ

κῦμα, ὁίχως καμιὰν ἐξήγηση, δί-

STAMPS · COINS χως καμιὰ ἐνημερωτικὴ μελέτη, βλέπουμε έδῶ ἡ Δεκσυλᾶκο, Θό-

γιατὶ τὰ ἐγκώμια τοῦ καταλόγου δωρο, Καπράλο, Πιερρᾱκο, Σπυ-

καθ’ ὁρισμὸν ὁὲν εἶναι κριτικὲς ρόπουλο, Φιλόλαο. Ἐπειδὴ ἡ i

ἀλλὰ ἀξιωματικὰ ἑκθειαστικὲς ποιοτικὴ στάθμη εἶναι ψηλή, καὶὸ J

ταυτολογίες. ἀριθμὸς τῶν ἔργων μικρός, τὰ μέ· ἦ

τρια ἔργα (ἂρκετὰ ξένων) ὰδι»

Μαζὶ μὲ τὸ κοινὸ ἀδικεῖται καὶ κοῦνται λιγότερο ἀπὸ τὴ σύγ· ,

ὁ ἴδιος ὁ Γουναρόπουλος ἀπὸ τὴν κριση μὲ τὰ πιὸ ἀξιόλογα τοῦ 96- χ

πληθωρικὴν αὐτὴ παρουσίαιη τὴ δωρου, τοῦ Δεκουλάκου ἢ τοὑῖ

συνοδευμένη ἀπὸ ὁιθυραμβικὲς Στάμου. Ἐκθεση κυρίως ἐμπο- 3

κριτικὲς καὶ συνεπεύξεις στὸν ρική, θὰ χρησιμὲψει στὸν ὲνημε-

τύπο ποὺ δυστυχῶς κὰνουν ἐμφα- ρωμένο ὲπισκέπτη ποὺ εἶναι ἢ

νέοτερες τὶς ψευδαισθήσεις. μπορεῑ νὰ γίνει ἀγοραιοτὴςψςίῃς V , ,3

Κρίμα γιατί ὁ Γουναρόπουλος ατολόγιο. Καλοβαλμένη καθ ,Ἴ

ἔχει μιὰ θὲση ξεχωριοτὴ στὴν ε ναι, στὰν ἁπλὸ ἐπισκέπτῃ προσ-

ἱστορία τῆς ἑλληνικής ζωγραφι- φέρει τὴν τέρψη ένὸς εὐχάριστον :'

κὴς στὸν 2Οό αἰῶνα, μυὰ θέση ποὺ διαλείμματος. Δὲ θὰ τὸν κατατο-

ᾳαίνοινταν πιὸ σημαντικὴ τὰ πίσει οὒτε γιὰ τὴ σημερινὴ Béa!) ἶ

πρῶτα χρόνια ἀμέσως μετὰ τὴν τῆς έλληνικής τέχνης, οὒτε κὰν τῆς

. ἐπιστροφή του ἀπὸ τὸ Παρίσι - σημερινῆς ἐργασίας τῶν συγκε-

ἠταν τότε, ὡς φαίνεται, ἐκτυφλω- κριμένων καλλιτεχνῶν, ἀφοῦ με·

τικὴ ἡ μικρὴ ἀχτίδα ποὺ ἐκόμιζε ρικὰ ὰπὸ τὰ ἔργα εἶναι mm; 4-5

στὶς καλλιτεχνικὲς ἐπαρχίες τῆς χρονων. ι

Εὐρώπης ποὺ συοτρέφονταν

γύρω ἀπὸ τὴν Ville lumière. ὁ κα- KET: 88 σπουδαστὲς τῆς ΑΣΚῘ 1

θένας ποὺ ἐρχονταν φρέσκος ἀπὸ

κεῖ. Ὅμως στὴν περίφημη ἑκθεση Στὸ σύνολό της ἡ ἐκθωη

τοῦ 1935 ὅπου οἱ τρεῖς «παριζιὰ- ΚΕΤ (l3.6-5.7) 88 σπουδαστᾱνν

νοι» (Γκίκας, Τόμηρος καὶ Γου- τῆς ΑΣΚΤ εἶναι ὲνδεικτικὴ ὅλων ,

ΓΡΑΜΜΑΤΟΣΙ-ΜΑ ΝΟΜΙξΜΑΤΑ ναρόπουλος) κάνανε μαζὶ τὴν ἐμ- τῶν ὰδυναμιῶν στὶς μεθόδους 6νῇ

may: φάνισή τους στὸ «Ἀτελιέ», οὐσι- δασκαλίας τῆς Σχολής. Ἴσως πρὶν
ΓΙΑ ΣΟΒΑΡΕΣ m: 1-: ωδέστερος ἀπὸ τότε ἀποδείχθηκε πενήντα χρόνια νὰ χρειάζρνταν

331839? ὁ Γ κίκας, ποὺ οἱ ἀστικὲς καταβο- τὸ γυμνό, τὸ tonic, ἡ κανάτα μὲ τὰ

λές του τὸν ἐκαναν πιὸ δεκτικὸ λουλοῶια σὰ θέματα ὑποχρε·

στὶς παρισινὲς · ἐπιτεύξεις. πιὸ ωτικὰ γιὰ ὅλους ποὺ νὰ παρέχσυν