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90 vo no hay a a a a a a a a a a a a á menudo otra alternativa que cambiar de tierra” Dai habla rápido y y refuerza sus argumentos con gestos y y movimientos faciales Una de de las primeras observaciones es es es es sobre mi mi condición de de de en- trevistador y y deja claro en en en en en varias ocasiones que que que que hay que que que que distinguir entre el pensamien- to to científico que que que que se le supone al al que que que que pre- gunta y y y el el pensamiento emocional Vuelvo a a a a a a a a a pensar en en en en en en en en Grecia y y y en en en en en en en en China Razón y y y Sentimiento Dai-Bih-In tiene un sentido extremo de de la hospitalidad La pri- mera parte de de nuestro encuentro gira en en en en torno a a a a à a a a a a a a unos “Miàn” con verduras y setas La segunda parte de de la la l entrevista tiene el aroma de de de la la l clásica combinación ampurda- nesa de de de mar y montaña: sepia con albóndi- gas Una nueva comprobación de de que se se mueve entre entre dos dos dos mundos entre entre dos dos dos cultu- ras aquí y y allí Le comento la la curio- sa combinación de platos y y le fle sirve para iniciar una apasionada reflexión sobre lo lo correcto correcto o ó o o o o o o o o o ó o ó o lo lo incorrecto Me dice que en en cierta ocasión compartió mesa en en el el mítico restaurant “La Odisea” de Barcelona con con Tàpies y con con Joan Brossa La La cena era era sua- ve ligera à a a a a a a a a a a a a a a a a base de de platos al vapor Al fina- lizar Brossa pidió de de postre unas “monge- tes amb botifarra” (judias con butifarra) Correcto Incorrecto ¿quien dice lo que es es es una cosa y la la la la otra: la la la la familia el estado la la la la sociedad? Asegura que la la la la la supera- ción de la la dualidad se se encuentra en en en en en el bu- dismo El pensamiento contradictorio es es superado por la la presencia del cuerpo: boca nariz oreja Así las emociones quedan bajo control pero no todo es es es disciplina Dai ha trabajado con con papel y dice que que nada es es es es más ligero pero que que en en grandes cantidades pue- de de de de llegar a a a a a a a a a a a ser tan duro como el el el el cemento Vuelvo a a a a a a a a à sacar el el el el el tema de su rela- ción con con Antoni Tàpies con con el el el el el que siempre se se se le relaciona como un seguidor y para sorpresa de de los que que allí estábamos nos ase- gura que que tras su exposición de de de 1979 obser- vó un cambio importante en el el estilo del gran pintor informalista que atribuye a a a a a a a a a a su influencia Sin entrar en en en mayores compro- baciones es es es cierto que se hace más más caligrá- fico y aparece con más más frecuencia el color rojo característico de de de de algunas de de de de las las obras de de de de Dai Al insistir sobre el terreno de de de de las las in- fluencias le comento que en en en en su tradición de maestro discípulo la originalidad no es es tan tan importante Me lo lo confirma y me dice que puede existir un sentimiento común en en en en en el el el el el arte Lógicamente en en en en en el el el el el aire está el el el el el éxito de de de uno y el el el el el trabajo discreto del otro Al sacar este tema dice de de de de modo con- tundente “hay que fracasar cada día” El ar- te te debe incorporar el el el error y y y el el el fracaso Mi- ra ra ra ra hacia el el el jardín y y y me explica un un ejemplo de de fructífero fracaso Su ayudante en un un exceso de de de celo acabó con con la la frondosa vege- tación sus ramas parte del Bambú y con con con la la sombra para el el verano con con una poda exce- siva Cuando Dai lo vio al principio se se la- mentó pero después se se dio cuenta que ha- bía eliminado una humedad permanente Hay que aceptar el el error como cualidad Si nunca fracasas te te te conviertes en un un un funcio- nario de de de lo correcto y el arte arte desaparece Todo arte arte es es es fracaso Eso si como sucede en Miró todo está sometido a a a á a a a a a a a a la la gran rueda del cambio Con la la la idea de de de de cierta provocación saco el el recurrente tema de de de de la la figuración frente a a a a a a a a a a a á a la la abstracción Mirada sonriente por su parte y me me lanza una ráfa- ga de argumentos Cuando un un artista está bien en en en su interior no es es importante si hace abstracción o o o ó o ó o o ó o o o ó o figuración Es como la distinción falsa entre lo lo l lo l lo l mágico mágico y y lo lo l lo l lo l lógico: lo lo l lo l lo l mágico mágico mágico es lógico lógico lógico y y lo lo l lo l lo l lógico lógico lógico puede ser mágico mágico Brossa trabaja con con objetos concre- tos tos reales pero no no hace realismo me dice Aparece el nombre de Joan Miró y aprovecha para confirmar que Tapiés está más cerca de la la realidad y y la la transforma transforma Las circunstancias son transformadoras y y como es es obvio pone el el ejemplo de un un Kaki No es es lo lo mismo el el kaki con con con aceite con con con azú- car con con con salado siempre siempre diferente pero siempre siempre igual Como la la la la vida vida El ánimo y y la la la la vida vida cambian y y también la la la obra Pero eso si cuando se se es es un gran artista no importa el el tipo de pincel Hay que ser libre en en en la la Mente no en en la forma discursivo que le le exigieron sus lecciones en en en la la Bauhaus está profundamente presen- te te Y desde su mismo título Por el el el punto la la la línea y y el el el plano y y sentándolos como ele- mentos básicos de de todo análisis espacial comienza la la obra de de de de D Hilbert Fundamen- tos de de de de de la la la geometría (1899) uno de de de de de cuyos grandes logros fue articular un un un grupo de de de de axiomas que unificara la la la la la geometría eucli- diana sin distinguir entre la la la la plana y la la la la es- pacial Otra mirada geométrica otro espa- cio pensable Las primeras frases del texto de de Kandinsky parece como si si nos abrieran a a a a a a a a a a a esa dimensión espacial: «Cada fenómeno puede ser experimentado de de dos dos dos dos modos modos Estos dos dos dos dos dos dos modos modos n no no no n no son arbitrarios sino ligados al al fenómeno y determinados por por la naturaleza del mismo o o ó o o o o o o o o o o por por dos dos dos de de de de sus propiedades: exterioridad/interiori- dad dad dad La calle puede ser ser observada a a a a a a a a a a a a a través del del cristal de de de de de una ventana de de de de de modo que [ ] aparezca como un un ser latente del del del otro lado O se se se se se puede abrir la la la la puerta: se se se se se sale del del aisla- miento se se se se profundiza en en el el serdeafuera » Se dirá con razón que que esto no es es exacta- mente lo que que que afirmaba Hilbert pero el ar- gumento quedaría atenuado tal vez si se se recordase el el el subtítulo del texto y es es que que la analítica de de los elementos aquí no es es es geométrica es es es pictórica Lo que se preten- de de de de abrir es es es la la posibilidad de de de de plasmar otra otra visibilidad del espacio y y de de de de otras geome- trías (ahora también cromáticas y y no solo) que están hechas de de magnitudes intensi- vas sin una métrica común III
«El cuadro ha dejado de de ser una una ventana»- afirmaba al respecto Gilles Deleuze en en una una de sus clases (28/04/81) ¿Y qué ocurre cuando el cuadro rompe con la la la ventana y y sale a a a a a a a a a a a a a a a a a la la la calle? En palabras de Kandinsky lo que que que ocurre cuando se pasa a a a a a a a a a a a a a a a a a a a formar parte de de de eso que que que que quedaba del otro lado de de de de de la la ventana es es es que que que «en su perma- nente cambio los los tonos y velocidades de de de de los los ruidos envuelven al al hombre ascienden vertiginosamente y caen de de pronto parali- zados Los movimientos también lo en- vuelven en en en en en un juego de rayas y y y líneas verti- cales y y y horizontales que por el el movimiento mismo tienden hacia diversas direcciones manchas cromáticas que se se unen y y y sepa- ran en en tonalidades ya ya graves ya ya agudas » Lo que que que que ocurre cuando se sale al al al afuera es es es es que que que que aquello que que que que desde la ventana podía ser más o o o o o o o o o menos plegado al al espacio bidi- mensional del cuadro ahora escapa El es- pacio se ha diversificado en en en tal multiplici- dad de de de planos y de de de tan diverso orden que se muestra irreductible al al plegado bidi- mensional porque ha perdido toda su soli- dez ese ser latente al al que que llamábamos del otro lado de de de la la la la ventana espacio Y es es es es en en en en en es- ta ta dirección que podría tener sentido haber recordado la innovación geométrica de Hilbert al respecto Y resultaría entonces más que que explicable el homenaje que que Kan- dinsky parece rendirle en en en su texto IV
Imaginemos ahora qué ocurre cuando el pintor regresa de de de la la calle al al al caballete a a a a a a a a a a a a a a a a a la la mesa de de de de trabajo Lo que puede ver ahora tras la la ventana carece de de de de fuerza y las fuer- zas que acaban de de impactar en en en sus sentidos
Miguel Morey
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Punto linea plano I La palabra griega graphós designaba tanto al al dibujo como a a a a a a a a a a a a a a a a la la escritura es es es bien sabi- do Lo curioso del ensayo de de Kan- dinsky Punto y y y línea sobre el el plano (subti- tulado Contribución al análisis de los elementos pictóricos 1926) es que comien- ce analizando precisamente el el punto gra- matical cuando los signos de de de puntuación no no no aparecen sino mil años después de de de que la escritura fuera ya vehículo privilegiado de cultura Él sabe sabe sabemos que su origen es es es plástico incisión o o o ó o o o o o muesca un primer signo Y todavía resulta más curioso que relacione el el el punto en en en la la escritura con el el el si- lencio cuando lo que tradicionalmente distingue a a a a a a a a a a a a a a la la la poesía de la la la prosa es es precisa- mente el el el encabalgamiento el el el que que que la la la línea que que que se se lee encuentre el el el punto que que que cierra su sentido en en en en en en la línea siguiente pero sin aca- bar de darse como silencio Y aun podría- mos seguir en en una pareja perplejidad con- siderando su primera frase sobre el el punto punto geométrico: «el punto punto geométrico geométrico es invisi- ble» (premisa que le le le va a a a a a a a permitir equipa- rar al punto con el el 0 y el el silencio) Se parece demasiado a a a a a a a a a la primera Definición de de de de de los Elementos de de de de de geometría de de de de de Euclides: «el punto es es es es inextenso» Y en en en en en el el momento en en en en en que Kandinsky escribe ya era manifiesta la incongruencia de de caracterizar al punto co- mo mo inextenso definiendo la recta como una sucesión de de de puntos Y establecer sobre ello el el fundamento de de de la geometría Y sin embargo no se trata de de de torpezas de de de Kandinsky lo que hay es es un un empeño por comenzar aislando el punto e en en la la especifi- cidad de de un un ámbito ámbito evitando cualquier equívoco: el ámbito ámbito de de lo pictórico II Punto y línea sobre el el plano se se presenta co- mo una prolongación de de Lo espiritual en en en el el arte (1911) y y puede pensarse así pero lo lo que que es es es seguro es es es que que el esfuerzo reflexivo y y