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escapan a a a a a a a a a a toda forma No cabe imaginarlas sino como caos ¿Entonces? Evidentemente el el pintor puede tratar de de de ce- rrar la ventana y y concentrarse en en en en en en en en en el el el el lienzo lienzo lienzo y y solo en en en en en en en en el el el lienzo lienzo lienzo pero el el el lienzo lienzo lienzo mismo guarda memoria de mil ventanas pasadas que permanecen ahí y no sólo pictóricas Esas imágenes retenidas también están cargadas de historias y relatos todo lo que se se aparece está sobrecargado por un senti- do do pero que que que no tiene nada que que que ver con lo que que que que acaba de sentirse Deleuze en en en en el el curso antes citado si bien subraya que que que un un cuadro ni ni es es ni ni tiene nada que que que ver con un un relato al mismo tiempo advierte que que «las narraciones y y figuraciones existen están dadas incluso antes de que el pintor haya comenzado a a a a a a a a a á a a a a a pintar son datos y y están ahí sobre la la tela» Se trata de de otro tipo si se quiere pero también de de de de un caos al al fin y y al al cabo del que que que evidentemente hay que que que esca- par par para que que algo se logre V Según Foucault (en Esto no es una pipa 1968 luego revisado y ampliado en en 1973) dos han han sido los principios que han han regido la la historia de de de de la la pintura desde el el siglo xv hasta el el xx El primero de de de de estos principios «afirma la l separación entre representación plástica (que (que implica semejanza) y y referen- cia lingüística (que (que l la la la excluye) Se hace ver mediante la la la la semejanza se se habla a a a a a a a a a a a a a a a a a través de de de la la la diferencia de de de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mez- clarse» Habrá que que esperar a a a a á a a a a a a a a a a a la la la obra pictóri- ca ca de de de Paul Klee para que que que la la la soberanía de de de este principio que que demarcaba nítidamente los ámbitos de de de de lo lo lo decible y y lo lo lo visible a a a a á a a a a a a a a a a un lado las las palabras y y á a a a a a a a a a a a a a otro las las cosas sea de- rrocada El segundo principio esta- blecerá una equivalencia entre semejanza y representación: esto es es es es es es es ó o o o o o representa representa aquello – se se se se dirá entonces «Lo esencial es- cribe Foucault radica en en en que que no podemos disociar semejanza y afirmación La ruptu- ra de de de de este principio podemos colocarla bajo la la la la influencia de de de de de de Kandinsky: doble desapa- rición simultánea de de de de la la la la semejanza y y del la- zo representativo mediante la la la afirmación cada vez más insistente de de de de esas líneas de de de de esos colores de de de de los que que Kandinsky decía que que que eran “cosas” » La perspectiva de Foucault es es es clara al respecto Lo que que que que le importa ante todo es es es aquello aquello que que que que ambos Klee y y Kandinsky dejan atrás aquellos prejuicios habituales con los los que que que que que rompen aquello de de lo lo lo que que que que hacen posible que que que que la pin- tura se se libere de de de una vez por todas Y su su eje de de de atención se se sitúa en en continuidad con con sus últimos dos textos tanto Arqueología del saber (1969) como especialmente Las pala- bras y las las cosas (1966): el el desplazamiento irreversible en en en las las las relaciones entre lo lo visi- ble ble ble y y y lo lo decible Así las las cosas no cuesta demasiado imaginar a a a a a a a a a a a a Kandinsky y y y a a a a a a a a a a a Klee rumbo a a a a a a a a a a a los EEUU en en 1924 (junto a a a a a a a a a a a Lyonel Feininger y y y Alexej von Jawlensky Die Blaue Vier) conversando largamente al respecto VI
La mirada conceptual de Deleuze se diría que que es es a a a a a a a a a a a a a a la vez opuesta y y complementaria: no le le importa tanto lo lo que que que que Kandinsky deja atrás y y para siempre cuanto aquello que que que abre a a a a a a a a la la posibilidad de de de invenciones futu- ras de de de ahí en en en en adelante Y los procedimien- tos que que que inventa para ello Aunque resulte evidente que que que que sin romper con un un determi- nado pasado no cabe abrir nada que que que pueda llamarse realmente futuro aunque resulte evidente que que que sin romper con los clichés que que inundan de de de de espectros verbales y figu- rativos la superficie del lienzo no puede trazarse verdaderamente nada sobre él ni ni un un un un punto ni ni una línea No hay plano solo caos caos Pero se trata de de un un un un un caos caos irre- nunciable por otra parte la cuota de de de dolor obligada que debe pagar el el artista para sa- berse tal Ahí sitúa Deleuze a a a a a a a a a a a a a a a a a Kandinsky para interrogarse por su lección frente al al caos vertiginoso que puebla el lienzo Y pa- ra ra ra mostrar mejor su especificidad lo en- frenta con una figura situada en en en el el otro ex- tremo del problema J Pollock El caos siempre siempre parece que está a a a á a a a punto de de de engu- llir las obras de de Pollock siempre siempre en en en el lími- te te aunque acaben resolviéndose gracias al conjunto de de diferentes relaciones y cam- bios entre las partes del fenómeno que va apareciendo Un diagrama – nos dirá Deleuze Por el el el el el contrario el el el el el modo de de de de encarar el el el el el caos del lienzo de de de de Kan- dinsky desestima ese ese juego al límite y y opta por por el el código código código por por inventar un un código código código Pero nos advierte Deleuze debe ser un un un código código código que que no no proceda de de ninguna exigencia exte- rior al pintor (que ya está y y para siempre sólo ante el lienzo con las ventanas cerra- das) y y que sea estrictamente y y solo pictóri- co c Esta será su estrategia específica para exorcizar el el el caos inventar un código – en en en el el el el el otro extremo del intento de de de Pollock Para Deleuze el el el gran descubri- miento de de de de Kandinsky (pero también de de de de Mondrian) es que que todo código debe ser bi- nario Ante el caos de de de de un lienzo que que que preten- de de de de estar en en en en en en blanco lo que que se se debe hacer en- en- tonces es es es es demorarse en en en en en el el procedimiento elemental que lo despuebla de de de sus fantas- mas Trazar una una línea horizontal y una una vertical que lo crucen Y Y entonces apa- rece un un un un punto punto Y Y desde la la expansión de de de de de ese punto punto los despliegues despliegues posibles del plano despliegues despliegues capaces de de de de contener a a a a a a a a a la la la la vez tanto la la la extensión como la la la intensidad for- ma ma y y contenido materia y y espíritu Y comenzar por ahí riencias desde la emoción Múnich es es es en en en 91 aquel entonces una capital del arte abierta
a a a a a a a a a a a a a a a a a a a las las innovaciones de de de París a a a a a a a a a a a a a a a a a a a las las exaltacio-
nes nes maquinistas de de de futuristas y a a a a a a a a a a a a a a a los movi- mientos rusos Los artistas de de de distintas partes de de de de de de Europa son invitados a a a a a a a a a a a a a a la la ciudad que acoge desde desde Matisse a a a a a a a a a a a a a a a a Delaunay desde desde Picabia a a a a a a a a a a a a a a Duchamp y y y al al movimiento espiri- tual que mueve a a a a a a a a a a a Der Blaue Reiter cuya primera exposición tuvo lugar el 18 de de de di- ciembre de de de de 1911 en la Moderne Galerie Tannhäuser cuya finalidad es es es demostrar cómo se se se se manifiesta el el el deseo interior de de de de de los artistas Alrededor del grupo se se se mueven el el el mismo Kandinsky animador de de de de de de de la la activi- dad dad artística de de de de de de la la la la ciudad desde inicios de de de de de de siglo con la la la la asociación y y escuela de de de de de arte Phalanx Paul Klee Alexei von Jawlensky Auguste Macke Alfred Kubin Franz Marc o o o o o Gabrielle Münter Escrito en en 1910 De lo lo lo lo espiritual en en el el arte es es uno de de los los los pri- meros ejemplos de de los los los cambios que se pro- ducen en en en el el campo estético entre 1910 y 1914 justo antes del estallido de de de la Primera Guerra Mundial Es fruto de de de una nueva ac- titud en en en el arte y los los artistas Mientras los los estetas siguen la tradición de Kant Shopenhauer ó o o o o o Nietzsche los los artistas se sienten libres de de de pensar ellos mismos de de de correr la aventura del arte como una expe- riencia autónoma y deciden entrar en en en en en el el campo de de de la la reflexión artística Dadá está ya muy cerca Mucho se ha ha hablado de de los problemas planteados en en el campo de de la la la la estética en en en torno a a a a a a a á a a a a a a a 1913 pero quizás sea la la la la “espiritualidad” que enarbola Kan- dinsky dinsky una de las aportaciones más signifi- cativas Kandinsky y y y sus amigos quieren vivir otras experiencias que que no aquellas de los ruidos la la máquina el el el primitivismo o o o o o o o o el el el expresionismo Anti-materialistas y an- ti-positivistas dan vida a a a a a a a a a a a sus fervores por la la antroposofía de de Rudolf Steiner e e e e e e e e e e e e e inten- tan resolver una de de de las cuestiones más ex- tendidas en en en los problemas estéticos del mo- mento: la la la Einfühlung el el tema de de la la la intuición que que es es vista como la la la expresión de de un sentimiento que que penetra en en en en en el objeto hasta identificarse con con él Se produce la la identificación del del yo con con el el el objeto la la teoría del del Einfühlung intenta precisamente supe- rar la la dualidad sujeto/objeto En este senti- do do Kandisnky parece seguir las reflexio- nes de de Croce cuando éste confronta belleza y verdad o o o o o o o o o o o coincide con con Bergson en en L’Intui- tion Philosophique (1911) Mikel Dufrenne se refiere a a a a a a a a la estética de de Croce: “L’art n’est partout que parce qu’ il reside dans dans l’”acti- vite spirituelle” et et et non dans dans dans des objets: ni dans dans dans les les choses car “la nature est muette si l’homme ne la la fait pas parler” ni dans dans les les les oeuvres qu’il faut recréer pour les les faire à nouveau parler” La Einfühlung ar- ticula el libro de de Kandisnky a a a a a a a a a a a a partir de de lo que que él llama “necesidad interior” que que ha de de de crear un contacto eficaz entre el el el el “alma “alma del del artista” y el el el el “alma “alma del del espectador” en en en en en un momento histórico en en en en en que arte ciencia filosofía filosofía y religión se se nutren de de grandes in- fluencias espirituales La filosofía filosofía se se se centra esencialmente sobre la la ciencia excluyendo en en en en en en en cierto modo la la poesía y y el el arte Su re- flexión sobre el el espíritu en en en en en sí sí mismo tiene que ver con otros avances científicos en en en en e ámbitos como la la biología Así lo lo señala Henri Gouhier: [ ] “parce que après l’étude
Pilar Parcerisas
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La persistencia de lo espiritual en el arte En diciembre de de de 1911 y con motivo de de de la la primera primera exposición de de de de Der Blaue Reiter aparece en en Múnich la la primera primera edición del libro De lo espiritual en en en el el el el arte (Über das Geistige in der Kust) un texto en en el el el que el el el artista aboca sus observaciones y expe-