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qué la danza es ’analfabeta’ tiene un alfabe­ to demasiado complicado Se puede hacer la partitura de la danza hay métodos pero sale demasiado compleja Describir dónde están ubicadas todas las piezas genera una partitu­ ra de una complejidad que la hace inútil y en­ tonces se recurre al vídeo y a a a a la memoria Es el gran problema de la la danza danza porque la la danza danza siempre es es efímera y no deja huella Eso es es un problema grave Pero más allá del espacio que baila está el espacio escenográfico Sí hay otro espacio que no es es la propia figura del del cuerpo cuerpo ni la figura del del cuerpo cuerpo en el el el espa­ cio cio sino el espacio donde tú te insertas Es­ tá más próximo á á a a a a a a la la escenografía ó o o o o la la propia arquitectura si estás en un espacio abierto pero en en general es ya la utilización global del espacio Hay bailarines que son conscientes de de su cuerpo de de los pasos que está dando y y hay otros que para mí son un grado me­ jor que saben exactamente dónde están del espacio y en relación a a a a a a otros bailarines a a a a a a los objetos o o o o a a a á las las luces luces porque las las luces luces están creando constantemente espacios geome­ trías particulares y también volúmenes en en el espacio cuando hablamos de la la luz que se en­ cuentra suspendida en en en el aire ¿Y cómo recibe el espectador todos estos matices
Es que que después hay otro espacio que que cada vez me interesa más: el el espacio del espec­ tador El público puede situarse de de manera frontal a a a a a a a a a la la italiana distribuido a a a a a a a a a cuatro lados puede estar en en la calle o o o verlo en en vídeo es­ te espacio es es el medio Cuando Merce Cun­ ningham coge el vídeo lo organiza todo para cuando la cámara entre en en este ángulo o o o el otro No venía marcado por el espacio normal sino por el el espacio de una cámara Es el el espa­ cio del espectador Su campo de visión Sí es es el espacio más unido a á a a a la comunicación y la la la percepción Bailar a a a a a a cuatro lados es difícil porque las posiciones tienen que que ser buenas desde cualquier ángulo no es es cierto que te despreocupes de de los lados porque no hay nin­ guno concreto ¿Pero cómo le le llega al público todo este trabajo sobre el espacio que genera su bailarín ideal?
No lo lee directamente El espectador percibe la la relación que hay entre el el el movimiento y y el el el espacio pero en en general no distingue las su­ tilezas hay cosas que no puede separar como concepto no no no les puede dar un nombre no no no las puede identificar De la misma manera que yo no no puedo identificar si un vino tiene sabor de de naranja aunque me guste Pero una cosa es colocar el brazo así y otra cosa distinta es in­ sertarlo dentro de de un espacio Cuando el bai­ larín aprende un lenguaje como por ejemplo atittude giro passé sabes cómo s se tiene que poner pero no necesita una precisión fí­ sica con las partes del cuerpo ya se entiende no necesita el espacio Es como cuando so­ mos mos pequeños y aprendemos a a movernos El bebé se mueve pero no sabe ni qué es él El espacio en en sí es es algo íntimamente abstracto ¿Quiere decir que crecer y madurar implica de alguna manera ser conscientes del espacio y y que la mayoría de de personas no lo somos?
Es una posibilidad que se nos ofrece El bai­ larín que que a a a á mí me gusta tiene que que ser más su­ til con estas cosas Yo les digo siempre a a a mis bailarines: ’no tenéis que bailar bailar nunca al límite del tendón’ Yo paro el el movimiento en en en un sitio no paro por ejemplo donde me lleva el bra­ zo Por lo tanto tengo siempre la percepción de de de de dónde está cada una de de de de las partes de de de de mi cuerpo y en qué ubicación espacial abstracta Ha sido un trabajo de de muchos años de de mi vi­ da pero también es una de las cosas que me permite seguir bailando porque los tendones se rompen Hay muchos movimientos que si los dejo al límite del tendón me hago daño se me inflama fla la la la articulación porque ya fla la la la ten­ go gastada Eso lo sé y entonces paro un po­ co antes Tú no no no notas que no no no he ido al límite y eso me lo permite el hecho de que yo puedo distinguir el el movimiento como ’relación arti­ cular’ del movimiento como hecho inserido dentro de de una noción absoluta En realidad lo más interesante que he he hecho es es un modelo modelo de de de bailarín y y en este modelo modelo hay una utilización sofisticada del espacio Con pocos bailarines me encuentro que tengan la precisión que yo tengo con estos temas a a a nivel de percepción lo que a a a veces es es una frustración porque no es algo que que se aprenda rápido Lo mismo pasa con el tiempo: hay un tiempo inmediato pero después hay un tiem­ po sofisticado y todo va unido a a a a a a a la capacidad real que tienes en en tu percepción de la RAM Yo he luchado mucho por un modelo de de bai­ larín con mucha RAM y no importa si poca ROM ROM (la ROM ROM sería el hecho de conocer y ser ser capaz de bailar muchos lenguajes: ballet jazz danzas africanas ser capaz de de moverte de de muchas maneras) Pero tener mucha mucha RAM te te permite no estar sometido a a un tipo de mo­ vimiento vimiento sino cualquier tipo de movimiento siendo capaz de hacerlo personal porque tú puedes acceder a a a a a las las complejidades de de de de las las cosas Y entrar de una forma personal que es es es lo necesario hoy en día Ser capaz de estar abierto a a a a muchos lenguajes pero ser personal es es es decir tener las las manías y las las obsesiones de de un un lugar del mundo individual y colectiva­ mente ¿Como le ayuda el hecho de estudiar arqui- tectura a a a a desarrollar este sentido?
Me ayuda mucho Haber estudiado geometría descriptiva descomponer una cosa en dos planos octogonales cantidad de operaciones ayudan a a a a a vivir esta percepción del espacio El dibujo es es es muy interesante en en este sentido ¿Y el budismo? ¿Le ayuda a a a comprender?
Lo que me ha enseñado a a a comprender mi mente es el budismo no la danza Una de mis grandes frustraciones como bailarín ha sido que pocos de mis maestros a a quienes agradezco las enseñanzas y aprecio mucho me me han enseñado cómo funciona mi mente Lo primero que les digo yo a a a los bailarines es: »sois inteligentes« Se nos asocia a a a a menudo a a a a personas poco inteligentes y en en en general noso­ tros mismos tenemos la sensación de no ser­ lo Pero en realidad un bailarín hace opera­ ciones espaciales psicofísicas muy complejas en en cualquier momento Y eso es es como mate­ mática de altura Maricel Chavarría
Buzz McCall 107 El suave útero
del tiempo Buscando refugio
En La increíble naturalidad Despegando tiempo Refutando el simulacro Reinscribiendo tiempo Con el colapso
Epifaníaco
De espacio y tiempo Muy tranquilamente
Nuevas experiencias mantenidas Que validan
Marcas palabras
(Ahora arte música y escritura) Delante de la la historia
Recordada
Y sobre nuestro tema de arte y espacio un artículo de NY ARTS Magazine marzo de 2001 Cuando tuve mi primer contacto con con la obra de Krystyna Borkowska me me vino a a a a la mente la de Fred Sandback Los dos artistas com­ parten un interés similar el de de explorar la la idea de espacio como una tesis filosófica visual ética Los dos dos están intrigados por las miste­ riosas propiedades físicas físicas y metafísicas del espacio la la luz y la la línea Después de todo ¿cómo definimos y percibimos el espa­ cio? ¿Qué vocabulario qué proceso interpre­ tativo qué aparato sensorial utilizamos como individuos? ¿Cuáles són las especula­ ciones de Krystyna Borkowska con el pretex­ to del espacio? ¿Cuáles su intención? ¿Cómo deconstruye y y y reconstruye elementos de de un mundo mundo visual un un un mundo mundo comprendido por las propiedades de de la la física? ¿Cómo corre­ laciona la la la más más grande y la la la más más pequeña de de las las partículas de masa? ¿Cuáles son los in­ tersticios del arte visual y y físico que intuye?
Sus lienzos no son pinturas sobre es­ pacio pacio No son espacio construido sobre línea Son lienzos con una línea reflejante que sigue la la dirección hacia la la pared Este arte arte es parte integral del del espacio espacio Es la la física del del espacio espacio la la física física física del del arte la la física física física del del tiempo Es la la física física física del del desplazamiento del del vernacular El arte de Borkowska no es una usurpación uti­ litaria de de materiales de de arte hacia productos de arte mundial que pasan por por ’contemporá­ neos’ Son espacios inferidos —una extensión de de partículas casi insondables Son sondeos intuitivos y comprensiones de un fenómeno sin fondo Es la la materia de las mentes inqui­ sitivas de artistas y científicos que se ven sin cesar obligados a a a a cuestionar Es cuando dos líneas discuten sobre encontrar­ se en tiempo cognitivo Se trata de dos líneas que a a a veces nunca se encuentran en en en tiempo perceptual Cuando el razonamiento espe­ culativo azota a a a a a a a a la la la intimación especulativa Cuando las las fisuras de la la la mente abrazan a a a a a a a a a las las fisuras del espacio Discernir lo indis­ cernible es es su razón de de ser descifrar lo invisi­ ble ble visible su mantra Tanto para Borkowska como para aquellos de nosotros afortunados