Page 125 - 24_LiryDram_2019

grze przedramienia i ramienia (dla uzyskania pełni dźwięku), a nie wyłącznie przegubu, jak chce F. Kalkbrenner w swojej Méthode. A gra Szymanowskiej odznaczała się według kry- tyków dźwiękiem silnym, „okrągłym”, nasy- ceniem kantyleny, a więc nie mogła ograni- czać się do wirtuozerii samych palców; je- dynie krytyk rosyjski zarzucał jej wykonaniu ad libitum wahanie w utrzymaniu dyscypli- ny tempa. Styl brillant nie oznaczał tylko bły- skotliwego wykonawstwa, wpływał także na strukturę utworów, na ich fakturę i formę. Ukształtował naprzemienne następstwo od- cinków kantylenowo-ornamentalnych i po- pisowo-wirtuozowskich. Wyraziście widać to w traktowaniu tzw. formy sonatowej, w jakiej utrzymana jest pierwsza część cyklu sonaty czy koncertu. Otóż według teorii niemieckiej, wzorów, na przykład w twórczości Beethove- na, dwa tematy w ekspozycji tej formy są sil- nie skontrastowane pod względem charak- teru wyrazowego – pierwszy dynamiczno- -rytmiczny na tonice, podstawowym dźwięku i akordzie danej tonacji, drugi kantylenowy na dominancie, piątym dźwięku i akordzie tona- cji. Stanowi to o dualizmie tej formy. Tymcza- sem w koncertach w stylu brillant obydwa te- maty są śpiewne, kantylenowe, a po nich na- stępują odcinki guracyjno-popisowe. A więc oba tematy mają podobny charakter. Można te cechy śledzić w Koncercie a-moll Hummla, a także w Koncercie f-moll Chopina. Ta nie- co schematyczna naprzemienność ekspre- syjnie zróżnicowanych odcinków odpowiada- ła nowemu odbiorcy ze sfery mieszczańskiej, jego potrzebie wyrazistych emocji. Fraza kantylenowo-ornamentalna miała wzruszać, a wirtuozeria wzbudzać podziw. Klasa miesz- czańska stała się bywalcem koncertów i oper, ale miała też ambicję uprawiania muzyki,
przenoszenia na użytek domowy, na forte- pian, który znajdował się prawie w każdym zamożnym domu bourgeois, zasłyszanych arii operowych, transkrypcji symfonii, pięk- nych tematów muzycznych. Nie było przecież płyty, radia, nagrań. Na szeroką skalę zaczę- ły rozwijać się muzyczne lub literacko-mu- zyczne salony. Stały się w Europie w pierw- szej połowie XIX w. alternatywnym, drugim po publicznych koncertach, obiegiem mu- zyki. Wykonywano opracowania dzieł sym- fonicznych, operowych, kameralnych, m.in. na fortepian na cztery ręce, niekiedy też na skrzypce czy wiolonczelę z fortepianem, po- wstawały także różne gatunki twórczości sa- lonowej, Compositions de salon, Salonstüc- ke, utwory tzw. liryki instrumentalnej, tańce, pieśni, romanse. Termin „muzyka salonowa” był szeroki. Salony były miejscem uprawiania wielkiej sztuki, zwłaszcza w latach 30., kiedy występowali w nich tacy artyści jak Chopin, Liszt, Schumann, Thalberg, ale stopniowo od lat 50. poziom muzyki salonowej obniżał się, aż do pospolitości. Kierowały nią prawa ryn- ku, oddziaływały procesy społeczne, potrzeba uproszczeń, obniżenie wymagań rozszerzo- nego kręgu odbiorców, któremu wystarczały utwory nacechowane lekkością, o błyskotli- wej wirtuozerii, sentymentalne, eleganckie, produkowane seryjnie.
Maria Szymanowska wykonywała utwory kla- syków, ale święciła triumfy zwłaszcza w re- pertuarze stylu brillant w utworach Hummla, Klengla, Riesa, Fielda. Tworzyła także sama ten typ muzycznej twórczości, w której wy- kazywała świeżość muzycznej inwencji i opa- nowanie warsztatu kompozytorskiego. Była amatorką, niezwykle uzdolnioną, w kompozy- cji samoukiem, a w pianistyce uczennicą pry- watnych nauczycieli Antoniego Lisowskiego
lipiec–wrzesień 2019 LiryDram 123