Page 87 - תיאטרון 34

‫ביכורי מחקר‬

‫ראשית‪ ,‬ניתן לזהות דמיון מפתיע בין הנסיבות שבהן החלו היוצרים לעבוד‪ .‬שניהם עשו את‬
‫צעדיהם המקצועיים הראשונים בשלהי גל האוונגרד המרכזי ששטף את היבשת שלהם )ברכט‬
‫באירופה של שנות העשרים‪ ,‬וילסון באמריקה של שנות השישים(‪ ,‬ושניהם יצאו כנגד שני‬
‫סגנונות שקדמו להם‪ :‬מחד גיסא‪ ,‬הם התנגדו לסגנון הריאליסטי או הנטורליסטי ששלט בזרם‬
‫המרכזי של עולם התיאטרון בארצם לפני עליית האוונגרד‪ ,‬והטיפו לתיאטרון שאינו מסתיר‬
‫את היותו תיאטרון; מאידך גיסא‪ ,‬שניהם יצאו גם כנגד הסגנון ה"חם" והאמוציונלי מאוד‬
‫שאפיין את מרבית זרמי האוונגרד שקדמו להם‪ .‬בגרמניה של ברכט מדובר היה בנטורליזם‬
‫של אוטו בראהם מחד ובאקספרסיוניזם הגרמני מאידך‪ .‬בארה"ב של וילסון מדובר היה מחד‬
‫גיסא במסורת המשחק הנטורליסטית שאפיינה ומאפיינת את התיאטרון בעולם דובר האנגלית‬
‫בכלל ואת זה של ברודווי בפרט; ומאידך גיסא‪ ,‬מדובר היה בקבוצות תיאטרון קולקטיביות‬
‫כגון ה‪ Living Theatre-‬וה‪ ,Open Theatre-‬שיצרו סוג של תיאטרון "חם" ואמוציונלי‪,‬‬
‫פוליטי וחברתי‪ ,‬שמערב את הקהל‪ .‬שניהם גם בחרו כחלופה לשני הסגנונות הללו באפשרות‬

‫שלישית‪ :‬ניכור ‪ -‬הזרה והרחקה של הצופה מהמתרחש על הבמה‪.‬‬

‫רוברט וילסון ברטולט ברכט )צילומי יח"צ(‬

‫עצם הבחירה בניכור אינה מובנת מאליה ומצריכה עיון נוסף‪ ,‬וזאת בלא לגרוע מן ההבדלים‬
‫הניכרים בין הניכור הברכטיאני לזה הווילסוניאני‪ :‬אין ספק כי מטרת הניכור שלהם היתה‬
‫שונה )לעורר תגובה ביקורתית ולהעביר מסר חברתי‪-‬פוליטי במקרה של ברכט‪ ,‬ולפנות‬
‫לעולמו הפנימי האינדיווידואלי של הצופה במקרה של וילסון(; אין ספק גם שברכט היה יוצא‬
‫כנגד הא‪-‬פוליטיות של אמנותו של וילסון – הוא הרי גרס שאמנות "בלתי פוליטית"‬

‫‪ ‬גיליון ‪8534‬‬