Page 137 - תאטרון 34

‫לקראת פרסום‬

‫נראה לי‪ ,‬שחברה הוותיק של רובינא‪ ,‬השחקן והבמאי רפאל צבי‪ ,‬הצליח להגדיר את טיב תפקידיה‬
‫באומרו‪ ,‬כי רובינא "צריכה לחיות בעולם מיוחד‪ ,‬מעודן‪ ,‬מנופה‪ ,‬עולם שבו החוויות מזוקקות‪,‬‬
‫שקופות‪ ,‬כמו צלילים של פסנתרן מעולה‪ ,‬בלי שום אימוץ פיסי‪ ,‬בלי תוספות נטורליסטיות‪ ,‬בלי שום‬

‫אנחות וגניחות" )גיא שם‪ ,‬עמ' ‪.(301‬‬

‫לעומת רובינא‪ ,‬שחקניות הבימה שנחשבו מוכשרות ממנה בעיני חברי הקולקטיב‪ ,‬כמו תמר רובינס‬
‫או חנה'לה הנדלר‪ ,‬היו שחקניות אופי מובהקות‪ ,‬בעלות דינמיות פנימית‪ ,‬הומור ויכולת חיקוי‬
‫מפותחת‪ .‬הן הצטיינו ביצירת דמויות טיפוסיות‪ ,‬פשוטות וחיות‪ ,‬שהיו מוכרות היטב לצופים‬
‫ממציאותם היומיומית‪ .‬מהשוואת סגנון משחקן של רובינא ומתחרותיה עולה‪ ,‬שהיכולת לחקות את‬
‫התנהגותה היומיומית של הדמות‪ ,‬האופיינית לסגנון הנטורליסטי‪ ,‬נחשבה בין ותיקי הבימה לתכונה‬
‫מקצועית חשובה יותר מהיכולת להציג רגשות מרוכזים בצורות מובלטות‪ ,‬האופיינית יותר לסגנונם‬
‫של ראשוני הבימה בהצגותיהם הראשונות ובמיוחד בהדיבוק‪ .‬העדפת צורות משחק נטורליסטיות‬
‫על פני צורות משחק מרוכזות ומודגשות‪ ,‬על־ידי שחקני הבימה‪ ,‬הייתה הגיונית ביותר לאור תהליך‬
‫הנורמליזציה‪ ,‬שחווה תיאטרונם באותה תקופה‪ .‬עם זאת‪ ,‬העדפה זו סימנה את התרחקותם מסגנונם‬

‫המקורי וממורשתו של וכטנגוב‪.‬‬

‫בעוד השפעתו המקצועית של וכטנגוב‪ ,‬כמו גם זו של סטניסלבסקי‪ ,‬על המשחק בהבימה‪ ,‬הלכה‬
‫ופחתה במשך השנים‪ ,‬גבר השימוש בשמם מצד "אותם שחקנים‪ ,‬שכל קיומם ומעמדם באו בזכות‬
‫היותם יוצקי המים על־ידי וכטנגוב וסטניסלבסקי"‪" :‬די היה בציון שמם בקול רוטט כדי לסתום את‬
‫הגולל על כל ויכוח אמיתי‪ .‬והם לא שמו לב‪ ,‬כי גם וכטנגוב וסטניסלבסקי הולכים ונעשים מושא‬

‫לגיחוך ולהתקוממות…" )גיא‪ ,‬שם ‪ ,1995‬עמ' ‪.(212‬‬

‫לפי עדותו של ניסן נתיב‪" ,‬לא הייתה להם ]לוותיקי הבימה[ שיטה‪ ,‬אלא כולם דיברו על האיש‬
‫סטניסלבסקי‪ ,‬כמה שהיה נהדר וגדול" )פולטון־דן עמ' ‪ .(68‬נראה לוותיקים שהשתתפותם בשיעורי‬
‫סטניסלבסקי ווכטנגוב ושליטתם בלקסיקון של ה"תורה"‪ ,‬הקנו להם זכות להצהיר על עצמם‬
‫כממשיכי המסורת ולהשתמש בשמם של המורים הדגולים כדי להגן על מעמדם שלהם בתיאטרון‪.‬‬
‫עוד ב־‪ ,1947‬עשרים וחמש שנה אחרי מות וכטנגוב‪ ,‬השימוש בשמו היה כנראה כה מוגזם‪ ,‬שיהושע‬

‫ברטונוב נאלץ להזכיר לנוכחים באחת מאספות הקולקטיב הסוערות‪" :‬וכטנגוב איננו!" )גיא‪.(237 ,‬‬

‫ניתן אפוא להסיק‪ ,‬כי מורשת וכטנגוב‪ ,‬כמו גם מסורת התיאטרון הרוסי בכלל‪ ,‬נשמרו בהבימה‬
‫הארצישראלית והישראלית כגושפנקה בלבד לעליונות ראשוני התיאטרון על פני השחקנים‬
‫שהצטרפו אליו אחרי היציאה מרוסיה‪ .‬מורשתו המעשית לא התפתחה ולא השאירה עקבות ברורים‬
‫במשחקם של שחקני הבימה‪ ,‬לא של דור המייסדים ולא של דורות ההמשך‪ .‬לשחקנים מהדורות‬
‫הבאים‪ ,‬השם וכטנגוב הפך לסמרטוט אדום‪ ,‬לעיתים מפחיד‪ ,‬לעיתים מגוחך ותמיד דוחה‪ .‬ניצול‬
‫מוגזם של שמו ושל שמות רוסיים נוספים‪ ,‬לא עודד את השחקנים הצעירים להתעניין באסכולת‬
‫המשחק הרוסית ודחף אותם לחפש את האמת שלהם באסכולות אחרות‪ ,‬מה שגרם להתחזקות‬
‫ההשפעות האירופיות והאמריקאיות בתיאטרון הישראלי‪ .‬בלי לגנות השפעות אלה‪ ,‬אביע את צערי‬
‫על כך‪ ,‬שעל־ידי קטיעת המסורת הרוסית הופרו ההמשכיות והעקביות בהתפתחות התיאטרון בארץ‪,‬‬

‫ולכן עד עצם היום הזה לא מצליח התיאטרון הישראלי לגבש מסורת עצמאית משלו‪.‬‬

‫‪ ‬גיליון ‪13534‬‬