Page 50 - ΑΝΤΙ - ΤΕΥΧΟΣ 29 - 1975

. ἶ

Γι’ αὐτὸ οἱ προσκλήσεις - ἐρξ- ἐμπόὸιο για να ἐπιτεθοῦν στὶς ρί- στράτευσης ἢ τοῦ ἐναγκαλισμοῦ «Γῆ τῆς Ἐπαγγελίας». «Ὁ Πιλά-

θισμοί ὁὲν ἐπιτρέπονται να εἰ- ζες τῆς δυσκολίας. Μὲσα (τ’ αζιτὲς γνωστῶν, κςιτιιξιιι)ιιέν(ι)ν σκηνο- τος καὶ οἱ ἄλλοι». Τέσσερις ται-

ναι μπαναλ ἢ ἁπλα ὃιανοητικοί. τὶς συνθῆκες, ὁ ἠθοποιὸς ὁὲν εἰναι θετιῖιν ποὺ ἔχουν μὲ τα ἴδια τους νίες τοῦ Οὐγγρικοῡ Κινηματο-

Πρέπει να εἶναι σύμφωνοι μ’ αὐ- μια μηχανὴ παραγωγῆς, ἀλλα τα ἔργα σπασει τὸ φράγμα τῆς μὴ γραφοιιῑ «Κόκκινσς Ψαλμὸς» καὶ

τὸν τὸν ἠθοποιὸ κι ὅχι ἓναν ἄλλο. ἕνας δημιουργὸςῖποὺ ἐργάζεται ἑμπορικότητας καὶ που οἱ ταινίες «“Ηλὲκτρα>> τοῦ Μίκλος Γιαντσο,

Συχνα ἄλλωστε οἱ προκλήσεις εἷ- καθημερινὰ καὶ που ὁὲν (ρτανει τους γίνονται απευθείας μὲ χρή- «Mè οεμένα τα ματια» τοῦ ’Av-

ναι εἰκόνες. Ἀντὶ να mm μια πάντοτε 0' ἕνα Θετικὸ ἀποτελε- ματα τῆς βιομηχανίας ἢ τήν τρας Κοβατς. καὶ «Ἠ (ρραση ποὺ

προταση προφορικὴ στὸν ἠθο- σμα. Δυστυχὼς, στὸ θέατρο γε- ἐκιιετάλλευση-ὸιανομή τους ανα- ὁὲν τελείιιισε ποτὲ» τοῦ Ζολταν

ποιο, ô σκηνοθέτης ἑτοιμάζει μια νικα ὁ ἠθοποιὸς νιώθει ὅτι κρίνε- λαμβανουν τα μεγαλα κυκλώ- ψαμπρι. Μία ταινία τοῦ Ἀνατο-

ἓκπληξη μὲ τοὺς ἄλλους ἠθο- ται ἀπ’ τοὺς συναδέλφους του καὶ ματα. Στὴν κατηγορία αἱ·τή ανή- ὶ-.ικιηέρμανοῡ (1)ρανκ Μπὲγιερ

ποιοὺς ἢ με ὑλικα μέσα (δημιουρ- τον σκηνοθέτη στὴ ὃιαρκεια τῆς κουν οἱ ταινίες τιῐιν Μποιιωυικ.. «Ἰακὼβ ο ψείιτης». Ti; ῖταλικὲςῑ

γία ἑνὸς χώρου). Ὁ ἠθοποιὸς πρόβας καὶ προσπαθεῖ να ’ναι Μπέργκμαν. Φελλίνι. Πιιζολίνι. <<“Αλοζαν(1 αν» τιῖιν αοελιμῖψ Πα-

ὀφείλει να δράσει θεατρικὰ σὲ «σωστός», «καλός», Ἐοιῖ) βρίσκε- Γκονταρ. καὶ τῶν αλλων οκηνοθε- ολο καί Βιτοριο Ταβιανι, «Ὀ

σχέση μ’ ὁποιοὸήποτε ἑρεθισμό. ται ὁ θάνατος τῆς δημιουργικότη- τῶν τοιΙ γαλλικοῡ νέου κύματος παραθεριομος» τοῦ Μαρκο Λέτο,

ἒΑλλα τὸ πιὸ ἓνδιαφέρον για τὸν τας. Χιορίς ἐμπιστοσύνη στὴ δι- τῆς περασμένης οεκαετίας. τοῦ «Εἰς το ὄνομα τοίι πατρὸς» τοῦ

ἠθοποιὸ εἶναι να ξὲρει πὼς 11:10- αρκεια τῆς δουλείας ὁὲν ὑπάρχει Μπερτολοίιτσι καὶ αλλων. Μαρκο Μπελόκιο, Ταινίες συλλο-

ρεῖ να γελαστεῐ. Κανεὶς ὁὲν θα τὸν θέατρο ἀλλα θεατρικὰ ἐρξάτς. Τέ- Για ὥλες αὑτὲς τις ταινίες. που γικῆς σκηνοίίεσίαςῑ «Τὸ κοκκινο

κρίνει στὸ ἐργαστήρι μας. Σί- λος. για να ξαναπαριι) τὴν περί- τὸ κοινο τους (ιποτελοὺν ἀνθρω- γυναικεῖο ἀπόσπασμα» τῆς Σχο-

γουρα Où. ὑπάρξει κριτική ανα- (ιῑημη φραση τοῦ Πικασσό, «Δὲν ποι ὅλων τών τάξεων καὶ ἡλικιῶν, λής Χοροῦ τῆς Σαγκαης. τὴν ἀμε-

λυοη ἐκ μέρους τῶν συναὸἐλφων ψαχνω, βρίσκω», ‘ θα ’ταν περιττή ι’] him] μας ὑπο- ρικανικη «Χειμιιινιατικοι στρατι-

του καὶ τοῦ σκηνοθέτη, ἀλλα μόνο οειξη. ιῖιτες» καί τὴ γαλλικὴ «ὁ Ἀπρίλης

για να βροῡν μαζί ποῦ εἶναι τὸ Ἀντώνης Βουγιούκας Εἶναι γεγονὸς πὼς τα τελευταῖα τῆς Πορτογαλίας». Ταινίες τῆς

χρόνια αὐξάνει το κοινὸ ποὺ συν» αμερικανικης συγχρονης παρα-

ηὓίζεται να λέγεται απαιτητικο μυθολογίαςῑ «Σκουπίδια» καὶ

«Καψα» τῆς «ψαμπρικας» F0111?)-
καὶ ὲκλεκτικο. K1 ακομη. αὐξα-
οκινημστονρσφῡς· νονται κ(ιί οἱ αι’(ιοιιοες που q ιλο- ρχοη οὲ σκηνοίὶεσία Πιὶ)λ M691—

σεῦ, καὶ «Τὸ πορτραῑτο τοῦ Ἴα-
ξενοῡν ταινίες ποὺ συμβατικὰ

ονομασαμε q τιιιχὲς. οωνα» τῆς Σίρλεϋ Κλαρκ.

Ἡ ἑρχομενη, λοιπόν. περίοδος Tun/1's; ἔρειινας ἀπ’ ὅλο τὸν

προσ([ἐρει στοὺς «απαιτητικοὺς» κόσμος «Μπλοὺζ μὲ σφιγμὲνα

ταινίες παλιὲς ποὺ βλέπονται για δοντια» τοῦ Ροβήρου Μανθούλη,

Φτωχὸς Καὶ Πλούσιος πρώτη ([ῑορα στὴν Ἐλλαοα ἦ ἐπα- «'H ὃολο(μ)νία τοῦ Φρὲντ Χαμ-

πτον» τοῦ Mair. Γκρέϋ, «Ξαναγύ-
ναλήψὲις ἔργων γνιιιοτιῖιν σκηνο-

Κινημοιτογρόιφος ΗετιῖΝ. Καὶ ταινίες συγχρονες ποὺ ρισε Ἀιτρικὴ» τοῦ Λάϊονελ Pay—
κόζιν, «Βιετναμ, 17ος παράλλη-
μενουν ἔξω απὸ τα ὸιεθνὴ κυκλώ-

ματα ἐκμετιίλλειισης - διανομῆς. λος» τοῦ Γιορις Ἴβενς, «Στρατη-

"ETC! ἓχουμε τις ταινίες τοῦ γὸς Ἀμῑν Νταντα» τοῦ Μπαρμπετ

Τοῠ Χρίστου Ντόκα κλασικοῡ >Ρώσικου κινηματογρα- Σραϊντερ.

([ουῑ «Γενικὴ γραμμὴ» (1929) τοῦ Γι“ αὐτες, καθὼς καὶ για ὅσες

Πλούσια - καθὼς λέμε - καὶ ἡ ἐφετινὴ χειμερινὴ περίοὸος σὲ Σεργκεϊ “Αϊζενσταϊν, «Μάνα» γίνουν γνωστὲς μέσα στοὺς ἑπό-
μενους μῆνες. Θα μιλήσουμε δι,-

ran/[8g ὅλων τῶν εῑὸῶν καὶ ὀρέξεων. Ταινίες περιπέτειας; αἰ- (1926) καὶ «Θύελλα στὴν Ἀσία» εξοὸικότερα τὶς ἡμέρες τῆς ἐπι-

σθηματικῆς, πολιτικῆς, ἀστυνοιιικῆς, αἱματόβρεχτης καὶ τοῦ (1929) τοῦ Βσεβολὸντ Πουντοβ- κείμενης προβολῆς τους. 4...: ,μ . .
κιν, «Τρία τραγουὸια για τὸν Λε-

πλέγματος σαὸισμοῦ - μαζοχισμοῦ. Ταινιές προβληματισμοῦ.· νιν» (1934) τοῦ Τζίγκα Βερτώιρ, Ὑπαρχουν βέβαια καὶ οἱ ἑλλη-

κοινωνικο-πολιτικοῡ, γήϊνου-ἀστρικοῦ καὶ πρωκτο-γαστρικοῦ. «“Η τριλογία τοῦ Μαξὶμ» τῶν νικὲς ταινίες ποὺ παρουσιαστη-

“Ταινίες, τέλος, πολιτικά στρατευμένες. Γκριγκόρι Κόζνιτσεᾳ καὶ Ἡλία καν στὸ ἐφετινὸ (ρεστιβαλ Θεσσα- ἒ

Μποροῦμε τώρα να κλείσουμε τὶς ταινίες ὅλων τῶν εἰδῶν σὲ ὁύο Τραουμπεργκ. καὶ «Κομισαριος λονίκης. για τὶς ὁποῐες γραψαμε

κατηγοριές, σὲ φτωχὲς καὶ πλούσιες. Μὲ κριτήρια ὄχι μονάχα τὸ τῆς Βαλτικῆς» (1938) τοῦ Ἰωσὴφ σὲ προηγούμενο σημείωμα καὶ

κόστος παραγωγῆς, ἀλλά, κυρίως, τὴν εἰσπρακτική τους κίνηση. Χαϊκριτζ. Κι ακομη ταινίες τῆς στίς ὁποῐες θ’ αναφερθοῡμε ἀνα-

Ποῦ ὁὲν εἰναι ἀνεξάρτητη ἀπ’ τὴν προνομιακὴ ἢ μὴ προβολή τελευταίας εἰκοσαετίαςῑ τρεῖς λυτικοτερα στὸ μέλλον.

τους orig κεντρικὲς αἴθουσες. (Εἶναι γνωστὰ πώς, στὴν πλειο- ταινίες τοῦ Πολιι)νοῡ σκηνοθέτη
Ἀντρὲἴ Βάῖντα; «Πουλημένοι»,

ψηφία τους, οἱ κεντρικοῖ κινηματογράφοι ἀνήκουν στα ὑποκα- Xp. Ντόκσς

ταστήματα τῶν ὑπερεθνικῶν κινηματογραφικῶν ἐπιχειρήσεων,

ἢ στὴν ἐγχώρια βιομηχανία ἐκμετάλλευσης ταινιῶν).

Ταινίες, λοιπόν, φτωχές. Hoù οδικὸ τύπο. Ἀκόμη, περιφέρον-

ἓνα μέρος ἀπ’ αῠτὲς ψελλίζουν ται στὰ φεστιβαλ ὃρὲποντας τιμη-

ἠχηρὰ προβλήματα καὶ χάνουν τὸ τικὲς διακρίσεις. Γράφονται βι-

τραῖνο ἀνάμεσα στοὺ «ὑψηλοὺς» βλία, ὀργανώνονται εἰδικὲς προ-

στόχους τους καὶ στὴν πραγματω- βολὲςίκαὶ συζητήσεις. Ἔτσι, δη·-

μένῃάσημαντολογία τους, ἢ ἀνά- μιουργοῦν μιὰ παράδοοη, ἕνα

μέσα στὶς πραγματικὰ ὑψηλὲς κύμα, "eva συρμὸ ὔχι πιὰ σὰν μιὰ

προθέσεις καὶ στὴν ἀσημαντότητα συγκεκριμένη ἐκφραστικὴ καὶ

τοῦ ἀποτελέσματος. Ὑπάρχει, προβληματική, ταξικὰ - οἰκο-

ὅμως, ἕνας μεγάλος ἀριθμὸς ται- νομικὰ καθορισμὲνη καὶ αἰ-

νιῶν ποὺ ὃικαιώνουν τὶς προθέ- σθητικὰ προσδιορίσιμη, ἀλλὰ σὰν

σεις τους. Γι” αὐτές, τὸ φιλοθε- ἐτικέταῑ Πολιτικὸς κινηματογρά-

άμον κοινὸ φαίνεται να ἔχει δια- φος. Ἑτοιμάζοντας, ἓτσι, τὸ ἔδα-

φορετικὴ γνώμη. Καὶ οἱ ὁποῐες φος στὶς λουστραρισμένς, «κα-

πληρώνουν τὴν ἐπιμονὴ τους. τανοητὲς καὶ προσιτὲς στὸ με-

Καὶ ταινίες ποὺ μιλοῦν για γάλο κοινό», ἐκδόσεις τους. Ποὺ

πράγματα γνωστὰ, ὃοκιμασμὲνα, οἱ δημιουργοί τους «θυσιάζουν»,

ἀνώδυνα καὶ ὑπόσχονται «δύο καθὼς ἔλεγε ὁ Γ αβρᾶς, «τὴν ὅρεξή

ὧρες εὐχάριστες» ἢ ἑπενὸὑουν τους για ἔρευνα γιὰ να μὴν ἀπσ-

στὴ θεματολογία τῶν παραπάνω κοποῦν ἀπὸ τὴ μάζα μὲ ἑρμητικὰ

ταινιῶν καὶ καρπώνονται τὶς ἔργα τέχνης».

προσπάθειές τους· οἱ πλούσιες, Ἔτσι, εἰσπραττει τὸ «Z» καὶ ἡ

Νά πῶς "A; πάρουμε τὸ παρά- «Κατάσταση Πολιορκίας» — ὅχι ἡ

δειγμα τῶν πολιτικῶν ταινιῶν στα «den τῆς Ἀλγερίας», τα <1 Γου- .‘

τελευταῖαχχρόνια. Οἱ ταινίες αὐ- ρουνίσια Χρόνια» ἥ, ἀκόμη, τὸ

· τὲς γίνονται θέμα ἢ ἀφορμὴ γιὰ «Κιέριον».

συζήτηση, σχολιασμὸ καὶ ἀνά- [ιὰ τὴ βιομηχανία ὑπάρχει, Πορνὸ μέσα σὲ πορνό. Ἀπὸτήν ταινία «Kai τώρα ἀγάπη μου» ισᾷκλῶντ

λυση ἀπὸ τὸν ἡμερήσιο καὶ περι- ῶστοσο, καὶ ἡ ἄλλη ὁδός. Τῆς ἐπι- Λελοὺς.

50