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zar más a las personas que está-
bamos filmando. Era tratar de
inmiscuirse en un mundo que era
más real para ellos".
C.M.- Pues es que tnito de decir
ahí es como ... una especie de res-
peto. Es que no eran personajes
inventados, ¿ves? sino personajes
reales. Entonces lo que quiero
decir all í es que de pronto sí res-
peté mucho, demasiado la psico-
logía de esos personajes. Pero
¡claro! el conflicto fue el que
hizo cambiar a las personas, ellos
se desenvolvieron tal como qui-
sieron, inconoclástamente, arbi-
trariamente.

C.- Pero en CARNE DE TU
CARNE el conflicto ya no es de
ellos, es suyo. Y se lo impone a
la película y a los que filma.
C.M.- En CARNE DE MI CAR-
NE el conflicto son unos treinta
años de recuerdos familiares.

C.- Pero suyos.
C.M.- Sí, claro.
C.- y es una interpretaci6n su-
ya de lo que es el mundo de Gali.
C.M.- Sí, claro que ahí hay con-
comitancia: el poder, el burgués
diabólico, el señor Feudal, el tipo
que manda matar, manda deso-
rejar, la condesa Battery, y todas
estas cosas que son típicas del
cine de horror. Además eso co-
mo que era siempre muy cerca-
no al mundo del Valle del Cauca,
y con Andrés Caicedo nos había-
mos acercado a eso.

C.- Eso quiere decir que era un
mundo suyo, no de las personas
que estaba filmando.
C.M.- Sí, mejor dicho, lo que
son las expresiones cuasi-operáti-
cas que tiene la pel ícula son bus-
cadas con ellos. Hubo un mo-
mento en que la actriz se inventó
muchas cosas_ Hay unas cosas
casi hasta imperceptibles, cuan-
do se acaba la sangre, que el
muchachito tiene que morder el
tobillo de ella, ella se mete la
mano y se mira que tiene la
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