Page 837 - Информационное обеспечение

Самым важным свидетельством нового изобразительного языка Понтормо ста-
ла его знаменитая фреска «Снятие с креста» из флорентийской церкви Санта Фе-
личита, считающаяся одним из самых трагических произведений итальянского ис-
кусства XVI в. (см. цв. вкл.).
Совершенно необычным представляется ее композиционный замысел: слож-
ная «гроздь» фигур не поддается разделению на пространственные планы; склад-
ки одеяний, заполняющие пространство, создают иллюзию, что между реально-
стью и живописным изображением нет дистанции. Здесь Понтормо применил свой
из любленный прием, противопоставив движение и сложный ритм тел - стоящих и
коленопреклоненных, изображенных фронтально и повернутых спиной, склонен-
ных и откинувшихся. Этот прием создавал эффект сжатия глубины и ширины про-
странства.
Композиционная усложненность сопровождалась усложненностью сюжетной:
фреска сочетает два мотива - Снятие с креста и Пьету. Двое юношей поддержи вают
тело мертвого Христа, колени которого соприкасаются с коленями Марии, а сама
она, потрясенная страданием и почти теряющая сознание, тянется к сыну. Сопе-
реживание отражено на лицах присутствующих - лицах обычного для Пон тормо
типа с глубоко посаженными глазами, мясистым ртом с резким рисунком верхней
губы, углы которого подернуты леонардовским сфумато. Удлиненные фигуры при-
ближены к переднему плану и будто стремятся выйти из живописного простран-
ства. Такое впечатление усиливается взглядами, направленными на зри теля. Легкое
и плавное, уподобленное танцу движение бесплотных фигур кажется устремлен-
ным ввысь. Поэтому, вероятно, существует точка зрения, согласно кото рой двое
юношей, поддерживающих тело Иисуса, - это ангелы, стремящиеся пере дать его в
объятия Бога-Отца, некогда изображенного в куполе капеллы. Холод ный колорит
усугубляет ощущение напряженного мистицизма. Композиционной фантазии со-
путствуют изысканные колористические переходы: бледно-розового в желтый, на
котором лежат красные тени, тончайшие градации голубого, как бы освещенного
желтым и подернутого в затененных местах синим.
В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически. Эпи-
гонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля обу-
словило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и ар-
хитектуры.
Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились роспи-
си Джулио Романо (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей
Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романо изобразил кар тину
грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с
мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиган ты, на них
обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны. Да же иллюзор-
ные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и разваливают-
ся». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в эпицентре ката-
строфы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру, ко торой как бы не
существует вовсе.
Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Фран-
ческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджани-
но выработал эстетический идеал маньеризма - рафинированную, утонченную,
хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял действи-
тельности. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские,
лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изобра-
жения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в

279