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158 Antoni Gonzalo Carbó | El Azufre Rojo VIII (2020), 153-199. | ISSN: 2341-1368

rosa simboliza la armonía donde se f uidif can los opuestos. Los muertos viven en las rosas. Y
las rosas son las metamorfosis de Orfeo. La rosa es símbolo de lo inf nito: «Innumerable f or
plena, inagotable objeto». La rosa representa así este abrirse callado, sin violencia, la espon-
taneidad del espíritu hacia lo inf nito.

Podemos concluir así que Rūzbihān Baqlī, El Greco, Rainer Maria Rilke y Sergej Paradžan-
ov comparten una experiencia visionaria similar del color rojo de la sangre y de las rosas
como experiencia mística en la que los ángeles son testigos activos. La sangre constituye en
todos estos casos una forma de desf guración .
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En El desvelamiento de los secretos Rūzbihān cuenta toda una serie de acontecimientos visionar-
ios acaecidos en el monasterio sufí (ḫānqāh) de su ciudad en los que el color rojo de las f ores
y la sangre desborda los hechos. Esta misma experiencia alquímica interior del rojo, de la
muerte simbólica a este mundo, está presente igualmente, de forma excesiva, en la f lmog-
rafía de Paradžanov: las granadas sangran manchando una superf cie de tela blanca, el color
de las granadas es el de la sangre, y ambas se confunden, una gallina blanca bañada en san-
gre, el sacrif cio (degollación) de las gallinas y de los corderos, las tinas con tintes rojos de la
curtiduría, las alfombras rojas, el vino sacrif cial, los cirios rojos… Sayat Nová es una suerte de
diarium spirituale desde la infancia hasta la madurez del poeta en el que, como en el diarium de

8 Anónimo alemán. Crucif xión con san Bernardo y una monja. Una hoja aislada del Schnütgen Museum
de Colonia, pintada en la primera mitad del siglo XIV en medio cisterciense. Es aquí, de manera
absolutamente radical, donde la representación viene a identif carse con su propio efecto de crisis,
como devorada por el efecto parcial de su efusión sangrante. El artista, imaginamos que un monje o
una monja, primero dibujó el cuerpo de Cristo con el rostro abatido encajado tanto en el pecho que
la f gura general que se perf la casi evoca la idea de un dios acéfalo. Aquí el cuerpo entero –la imagen
entera– se hace herida. El color rojo violento hace de la hojita pintada el lugar visual de una casi-ilu-
minación, como el de san Bernardo a los pies del crucif jo. Tal vez esa imagen fuera producida para
cerrar los ojos del devoto bajo tanta violencia y dejar en él «sangrar el corazón», tal y como lo reivin-
dicaban tantos místicos del siglo XIV. En este sentido, Georges Didi-Huberman, analizando una
obra de Fra Angelico, La Madonna de las sombras (Convento de San Marcos, Florencia, 1438-43), obra
en la cual él ve el relevo perfecto por lo visual de lo visible, comenta: «He aquí pues lo esencial: habrá
consistido en invadir este cuerpo por el acontecimiento de la carne abierta, es decir, por la efusión
del líquido rojo –una pintura, ciertamente, pero también desf gurativa como la sangre.» Esta sangre
releva la visibilidad de la imagen. El color aquí –como el blanco de la Anunciación de Fra Angelico– es
un color-sujeto: es él el que soporta todo el acontecimiento de imagen. No nombra ni describe. Pero
invoca. Desea. Suplica incluso. Tiene la potencia sobredeterminada de una formación de síntoma.
El Cristo-mancha de la pequeña hoja del Museo Schnütgen no es sólo una mancha, también es un
Cristo –es una mancha porque precisamente es Cristo–. Cf. G. Didi-Huberman, «Un sang d’images»,
Nouvelle Revue de Psychanalyse XXXII (1985): 129-31; id., L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts
visuels, París: Gallimard, 2007, pp. 155-93; id., Ante la imagen. Pregunta formulada a los f nes de una historia
de arte, Murcia: Cendeac, 2010, pp. 265-9.