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294 FESPACO/BLACK CAMERA/INSTITUT IMAGINE 12:2

Cette ligne de questionnement qui cherche à problématiser les re-
présentations « authentiques » versus « inauthentiques » du cinéma africain
peut s'appliquer également à Sarah Maldoror, une cinéaste d'origine an-
tillaise, mariée à un citoyen angolais, mais dont l'œuvre majeure portait sur
l'Afrique. Bien que son film Sambizanga (1972) l'ait établie comme une ci-
néaste majeure qui a le mieux représenté la libération angolaise, l'esthétique
nationaliste, et qu'elle ait été systématiquement discutée dans les études sur
le cinéma africain, elle a été exclue de la réunion des professionnelles du
cinéma au FESPACO en 1991 . Qu'est-ce qui, alors, fait de Sarah
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Maldoror une cinéaste « africaine » ou, inversement, lui refuse cette
appellation? Si l’« africanité » de Safi Faye ne semble guère faire de doute,
parce qu'elle est noire et originaire du Sénégal, on est en droit de se demander
dans quelle mesure ses Ambassadrices se nourrissent (1984), par exemple,
sont « afri- caines » en tant que film sur les restaurants chinois, indiens,
hongrois et au- tres restaurants « ethniques » de Paris.
Outre le questionnement de Diawara et le mien, Olivier barlet,
en réaction à la multiplication des films sur l'immigration africaine en Eu-
rope, a posé cette question clé: « Les nouveaux films d'Afrique sont-ils afri-
cains » ? C'est une question à laquelle il ne répond pas explicitement mais
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qui est centrale pour la compréhension de cet essai du cinéma ou plutôt des
cinémas « africains ». Ce qui est en jeu dans les préoccupations de Diawara
et de Barlet, c'est la définition même et l'identité, ou la pluralité d'identités,
de ce que l'on entend par cinéma africain dans sa forme singulière. Qu'est-
ce exactement que le cinéma africain ? Ou plutôt, faut-il parler de cinémas
africains ? Dans quelle mesure les films réalisés par des cinéastes africains
sont-ils « africains » par rapport à ceux des européens dont les œuvres ont
choisi l'Afrique comme catégorie de représentation ? Une citoyenneté ciné-
matographique ou culturelle est-elle envisageable, et peut-on la définir par
rapport à la nationalité civile ? Une identité culturelle est-elle concevable,
et pourrait-on la définir par rapport à un cadre national, continental ou racial
spécifique? Est-il possible de déterminer sans équivoque, de manière co-
hérente et acceptable, les constituants fondamentaux d'un « cinéma africain
»? La pluralité des cinémas doit-elle, comme le suggère Samuel Lelièvre,
être examinée sur la base des sources de financement externes (versus
internes inexistantes) dont disposent les cinéastes africains ?
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Pour compliquer encore les choses, on peut aussi considérer la lo-
calisation des réalisateurs, la production mondiale de nombreux films « afri-
cains » et les multiples publics qui constituent l'audience de ces films. Par
exemple, comment en arrive-t-on à considérer Haile Gerima, Jean-marie
Teno et Jean-Pierre Bekolo, tous basés en Occident depuis des années,