Page 29 - Pp

‫التانكا في الأصل هي إحدى أشكال‬ ‫وفي جانب آخر نعثر على نصوص تحتفي بما‬

‫"الواكا"‪ ،‬حيث ينشد العامة من الناس‬ ‫هو حدثي‪ ،‬فيلتقطه الشاعر ضمن لغة شعرية‬

‫قصائد التانكا التي يكتبونها في‬ ‫تتسم مفرداتها بالبساطة أو هي توحي بها‪.‬‬

‫مواضيع محددة‪ ،‬أمام الإمبراطور أثناء‬ ‫غير أن تشكيل اللغة والتآلف والمزج بين‬

‫الاحتفال بيوم رأس السنة الجديدة‬ ‫مفرداتها أضفى شعرية مخصوصة على‬

‫كل عام‪ ،‬ويتم حفظها على اعتبار‬ ‫النص‪ .‬هكذا هو الحال في نص يصور الحدث‬

‫أهميتها المناسباتية والوطنية‪ .‬ثم‬ ‫العابر أو هو يلتقطه بعين شعرية تصويرية‬

‫توالت الإبداعات في هذا النمط‪ ،‬وحدثت‬ ‫موشاة بضروب المجاز وقطن الغموض‬

‫تجاوزات هي من قبيل التجديد والتطوير‬ ‫الشفاف الذي يوحي بالشيء؛ فهو يلمح ولا‬

‫في الشكل والمضمون‪.‬‬ ‫يصرح‪ ،‬ويفتح عين المتقبل على أوجه التأويل‬

‫أما إيقاع التانكا في أصلها الياباني غير إيقاعها في‬ ‫والبحث عن الدلالة أو استكمالها وبقفلة تتسم‬
‫اللغات الأخرى ومنها اللغة العربية‪ ،‬فنحن لسنا‬
‫إزاء بحر أو تفعيلة كصيغتين للإيقاع الخارجي‬ ‫بالمراوغة والإدهاش وصور شعرية في شكل‬

‫للقصيدة‪ ،‬كما أننا لسنا إزاء قصيدة نثر‪ ،‬وإن كان‬ ‫استعارات سريالية أحيا ًنا؛ ومن هذه النماذج‬
‫هناك ما يربط بينها وبين التانكا‪ ،‬بل إن المسألة‬
‫نعرض هذا النص التانكوي البديع رقم ‪:3‬‬
‫تتعلق بإيقاع مخصوص أو إيقاع الحياة والحرارة‬ ‫َه َب ِة ال َر ِبي ِع؛‪َ /‬ن ْب َت ُة ا ْل ُف ْل ُف ِل ا ْ َل ْح َم ِر‪/‬‬ ‫« ِبا ْنتِ َظا ِر‬
‫والإثارة والصدمة والإرباك في نصوص تانكا‬ ‫َر َذا َذ ا ْل َغ َما ِم‪ِ /‬ف ه َذا ال َط ْق ِس‬ ‫َت ْس َت ْن ِش ُق‬
‫الشاعر محمد حلمي الريشة‪ ،‬فض ًل عن الإيقاع‬ ‫المُ َت َق َل ِب‪ /-‬لِ ْل َق ْه َو ِة َن ْك َه ٌة َت ْر َت ِج ُف ِب ِر ْف َقتِ َها»‪.‬‬

‫الدرامي والمشهدي والحدثي‪ ،‬وذاك الذي يعبر عن‬ ‫اللغة والإيقاع والمعجم‬
‫الموقف تجاه وضعية أو حالة ما‪ .‬هناك‪ ،‬أي ًضا‪،‬‬
‫الإيقاع النفسي المتوتر أو المنفعل أو المحتفي‬ ‫من الأساليب والتقنيات التي اعتمدها الشاعر‬

‫بالبهجة والعشق والعاطفة‪ .‬اعتمد الشاعر في أغلب‬ ‫توظيفه لعناصر سردية من شخوص وزمكان‬
‫قصائده على ما يمكن أن نسميه بالوقف الذي يأتي‬
‫وحوار ووصف وحدث‪ .‬فض ًل عن تنوع الخطاب‬
‫مع نهاية سطر شعري من السطور الخمسة التي‬
‫تؤلف قصيدة التانكا‪ ،‬وقد أشار إليه بالعلامات منها‬ ‫بتعدد الضمائر‪ ،‬حيث نجد الكثير من الأمثلة في‬

‫المطة في آخر السطر والشالة والنقطتان‪ ،‬والفاصلة‬ ‫هذا المضمار‪ ،‬منها القصيدة رقم ‪ 106‬وهذا نصها‪:‬‬
‫والنقط المتتابعة وغيرها من العلامات‪ .‬وفي الوقف‬ ‫َ ْل َت ِق ْف‬ ‫« ِه َي‪َ ِ :‬ل ا ْل ُع ُبو ُس؟‪/‬‬
‫َج َوا ًبا‪ُ /.‬ه َو‪:‬‬ ‫َف َت ْس َم ُع‬ ‫َع ْي َني‪/.‬‬ ‫إِن َها الش ْم ُس َت ْش ِوي‬
‫أخذ نفس‪ ،‬وفي الوقف أي ًضا استراحة وتأمل‬ ‫ُم َرا ِه ٌق َت َر َك‬ ‫ِني َسا ٌن‬
‫وتركيز وتفكير في انتظار استيفاء المعنى فيما هو‬ ‫الت َجا ِعي َد‪ /‬لِ َش ْي ُخو َخ ِة إِ ْب ِري ْل!»‪ .‬وهي حوارية بين‬
‫لاحق من الأسطر الشعرية‪ .‬فنحن أمام إيقاع تأملي‬ ‫ضميرين هو وهي‪ ،‬ونلحظ فيها بيسر استخدامه‬

‫لصيغة الحوار والضمائر أو الشخوص والحدث‬

‫والزمكان بما ينسجم وعناصر السرد التي نراها في‬

‫القصة والقصة القصيرة ج ًّدا‪.‬‬

‫كما نشير إلى ظاهرة شعرية أخرى نجدها‪ ،‬أي ًضا‪،‬‬

‫في القص الموجز‪ ،‬وهي عناية الكاتب بالقفلة التي‬

‫تأتي في آخر السطر‪ ،‬فتكون غير متوقعة ومراوغة‬

‫وصادمة ومربكة‪ .‬ومن أمثلة ذلك القصيدة رقم ‪1‬‬
‫من هذا الديوان‪َ « :‬سا َل ْت َد ْم َع َتا ِن‪ِ /‬م ْن َع ْي َن ْي َها؛‪َ /‬ه ْل‬
‫َأ ْم َس ُح َأو ًل‪ /‬ا ْل ُي ْم َنى َأ ِم ا ْل ُي ْس َرى؟‪ِ /‬ل َي ٌد َوا ِح َد ٌة»‪.‬‬