Page 30 - m

‫العـدد ‪59‬‬ ‫‪28‬‬

‫نوفمبر ‪٢٠٢3‬‬

‫الأسطورة وأقنعتها الملتبسة المخادعة‪:‬‬ ‫وسيرة العاشق الذاتية‪ .‬تتماجن على السطح‪،‬‬
‫«احذريني‬ ‫وتتقاطع مع أساطير وميثولوجيات أخرى مشابهة‬

‫فقد ح َّولت في خريف كهذا‬ ‫في الدلالة والمضمون لروح الأسطورة الأويزرية‪،‬‬
‫كثي ًرا من النساء إلى ملائكة‬ ‫يرفدها النص بإيحاءات شعرية وفكرية‪ ،‬مباشرة‬

‫وآن لي أن أفعل العكس!‬ ‫ومحددة أحيا ًنا‪ ،‬وأحيا ًنا أخرى تبدو ملتبسة‬
‫في خريف كهذا‬ ‫ومراوغة إلى حد ما‪ ،‬فيستحضر على نحو خاص‬
‫أكون خفي ًفا‬ ‫رؤيا يوحنا اللاهوتي‪ ،‬ويتواشج مع أسفار العهد‬
‫القديم‪ ،‬وتعلق به أمشاج من الميثولوجيا الإسلامية‬
‫ويمكن لامرأة أن تكرمش قلبي كورقة‪.‬‬ ‫والتراث الصوفي‪ ،‬والتاريخ المصري القديم‪ ،‬وتراث‬
‫أنا بعد قراءة خذ وردة النار‬ ‫المخيلة الشعبية‪ ،‬ويركز على الجانب الديني فيه‪،‬‬
‫بعد حفنتين من شج ٍن‬ ‫خاصة كرامات أولياء الله الصالحين‪ ،‬بالإضافة إلى‬
‫وقلي ٍل من الوحدة‬
‫أستطيع أن أكون غيري»‪.‬‬ ‫بعض القراءات الخاصة للشاعر‪.‬‬
‫وتبرز في هذا المستوى من التناص آليات فنية من‬
‫الوجود بالتضايف‬
‫مثل‪ :‬التضاد الرمزي‪ ،‬التجنيس اللفظي‪ ،‬التوليد‬
‫في المستوى الثاني الداخلي للزمن‪ ،‬يسعى النص‬ ‫الاستعاري من معنى إلى آخر‪ ،‬وقلب المعنى أو‬
‫إلى كتابة ذاته‪ ،‬ويمتلئ بها‪ ،‬وتتكون لدية المقدرة‬ ‫الدلالة التراثية‪ ،‬ووضعها في مفارقات ساخرة‪..‬‬
‫على النفي والإثبات‪ ،‬ويتم ذلك بتحييد العناصر‬ ‫فهو مث ًل ‪-‬في الفصل الأول‪ -‬يستعير من نشيد‬
‫والتناصات الخارجية‪ ،‬ودفعها إلى منطقة «الوجود‬ ‫الأنشاد مقولة «أدخلني بيت الخمر و ِعل ُم ُه فوقي‬
‫بالتضايف» في النص‪ .‬فنحس بأنه لا فواصل بين‬ ‫محب ٌة»‪ ،‬ويضفرها كما هي في شكل كولاج بمقولة‬
‫الحلم والذاكرة‪ ،‬بين الروح والجسد‪ ،‬بين الأسطورة‬ ‫أخرى يوردها لعائشة بنت جعفر الصادق‪ ،‬تقول‬
‫والواقع‪ .‬بل إن فكرة التناظر التوءمي بين العاشق‬ ‫فيها‪« :‬وعزتك وجلالك لئن أدخلتني النار لآخذن‬
‫والمعشوقة تنح ُّل‪ ،‬وتتحول إلى شكل من أشكال‬ ‫توحيدي بيدي وأدور به على أهل النار أقول لهم‪:‬‬
‫التجانس الروحي بينهما‪ .‬ونستشف ملامح وملمس‬ ‫و َّحدته فعذبني»‪ .‬فيحور جوهر الدلالة في المقولة‬
‫ذاكرة جديدة للعاشق «الوعل»‪ ،‬تصعد عبر انبثاقات‬ ‫الثانية‪ ،‬مستبد ًل بكلمة «توحيدي» كلمة «أشلائي»‬
‫متدرجة دراميًّا‪ ،‬وتتناهى في الصعود‪ ،‬حتى تتش َّرب‬ ‫لتتماشى مع روح الأسطورة الأويزرية التي ينهض‬

‫بها الذوات الفاعلة في النص‪.‬‬ ‫عليها النص‪.‬‬
‫حينئ ٍذ يرى العاشق نفسه مركز العالم‪ ،‬بل هو‬ ‫من المؤكد أن هذه العناصر تسهم بدلالاتها‬
‫قادر على ولادته وتغييره وإعادة تشكيله من جديد‪،‬‬ ‫وعلائقها المختلفة‪ ،‬في توسيع وتكثيف أفق الرؤية‬
‫ويطلق صرخته الإلهية المقدسة «العالم جسدي‪،‬‬ ‫وفضاء الشعرية في النص‪ .‬كما تساعد على كسر‬
‫الرطب واليابس والحار والبارد واللذة والألم»‬ ‫أحادية الأسطورة الأويزرية‪ /‬الأم‪ ،‬وخلق مجال‬
‫و»العالم َأ َمتي والطبيعة لا تعي نفسها إلا بي»‪.‬‬ ‫رحب لفعالية الاستعارة والتشبيه‪ ،‬وتدوير إيقاعهما‬
‫ويخرج من ذاكرة الموتى التي تجسدها الأسطورة‪،‬‬ ‫بمستويات متعددة في النص‪ .‬لكن كثرة هذه‬
‫إلى ذاكرة «الوعل» مكتش ًفا حيوية جسده‪ ،‬وثماره‬ ‫التناصات المستدعاة‪ ،‬تربك – في بعض الأحيان‬
‫المحرمة التي تعلق بالمعشوقة‪ ،‬وتتناسل في صبواتها‬ ‫– فعاليته الشعرية‪ ،‬وتحد من تناميه وتوتره‬
‫الدرامي الخاص‪ .‬كذلك في مناطق من النص نحس‬
‫كحربة سحرية‪ ،‬تحاصرها من كل الجهات‪.‬‬ ‫بأننا إزاء حالات شعرية ناتئة‪ ،‬كما لو أنها مجرد‬
‫هنا‪ ..‬يتحول النص إلى قناع للأسطورة‪ ،‬والعكس‬ ‫قصائد سابقة للشاعر أقحمها على النص من دون‬
‫صحيح أي ًضا‪ .‬ويكشف هذا التبادل للأدوار عن‬ ‫مبرر فني‪ ،‬من مثل قوله في اليوم الخامس المعنون‬
‫باسم «حوسم» محذ ًرا العشيقة من سطوة وغواية‬
‫ارتباط عضوي بين فكرة الخلق وفعل العشق‬