Page 56 - תאטרון 40

‫השחקנים מבגדיהם‪ ,‬ומכל כיסוי‪ ,‬ציעוף‪ ,‬עידון ו"משחק" של מנגנוני המבע שלהם‪ ,‬ומאלץ‬
‫אותם להפיק מעצמם את מיטבם באמצעות פריסה מיזנסצנית בלתי שגרתית ‪ -‬בשל מבנה‬
‫הבמה ‪ -‬של היחסים הפרוקסמיים ביניהם‪ .‬יתירה מזו‪ :‬על מנת למנוע מן הקהל היפעלויות‬
‫רגשניות סוחפות ופשטניות (זוכרים את הסרט עם אליזבט טיילור וריצ'רד ברטון?) ולכפות‬
‫עליו להתעמת עם התובנות שהיצירה מבקשת לתווך לצופה ברוח דברי אולבי – "רוב‬
‫האנשים מנצלים יחסים כקביים‪ ,‬במקום לתפוס אותם כחוויה מפרה; הם מנצלים את היחסים‬
‫כדי להתגבר על מחלוקות‪ ,‬במקום להתחמש לקראת דו קרב‪ .‬רוב האנשים מנצלים יחסים‬
‫לנסיגה במקום כאפשרות להתקפה" – קוז'איי נדרש לתערובת של אסטרטגיות אפיות‬

‫ופוסטדרמטיות‪:‬‬

‫הוא קוטע את המחזה העשוי היטב לתמונות‪ ,‬המשוסעות תמיד שבריר שנייה לפני השיא‬
‫הריגשי; הוא מערב באורח שרירותי סגנונות משחקיים ותנועתיים‪ ,‬מהיפר ריאליזם ועד‬
‫לאקספרסיוניזם; הוא מתחיל כל תמונה בטאבלו‪ ,‬המצהיר על משמעותה‪ ,‬כמו למשל‪ ,‬בפתיחת‬
‫החלק השני של המחזה וההצגה‪ ,‬כששני הגברים הניצים והשתויים‪ ,‬ג'ורג' וניק‪ ,‬ניצבים‬
‫קפואים כמו בקרב תרנגולים משני צידיה של שלולית הקיא שהותירה האני קודם לכן (דוגמה‬
‫מובהקת לכך שבמאי גרמני אינו מתחסד‪ ,‬ואינו נמנע מפרובוקציה הנראית לו חיונית‪ ,‬גם אם‬
‫אצלנו היא היתה מוגדרת כחוסר טעם‪ ,)...‬ולאחר מכן‪ ,‬בסצנה ארוכה ורווית מתח‪ ,‬כשכל אחד‬
‫מבני שני הזוגות מאתגר ומגרה את בן ובת זוגו בגסטוס אילוסטרטיבי‪ ,‬כמעט סטאטי‪ ,‬של‬

‫פלירטוט עם הפרטנר‪/‬ית של האחר‪/‬ת‪.‬‬

‫אצלנו‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬היה הבמאי מפרק מיידית את המתח הזה בשרשרת של התנגשויות‬
‫"דרמטיות" ו"אפקטיביות"; כאן לא עושים הנחות לשחקנים ולצופים גם יחד – אתה נמתח על‬
‫מושבך‪ ,‬אתה חווה את העוצמה האימתנית של הפיצוץ המתקרב‪ ,‬אולם אינך נהנה מן‬
‫הפריוילגיה של הפורקן וההתפרקות‪ ,‬עד לאותה דרגה טעונה וכמעט בלתי נסבלת שבה אתה‬
‫מפנים את ההכרה בכך שכדברי הפילוסוף הצרפתי אלן בדיו "האהבה היא חווית האמת‬
‫הגלומה בהבנה מה המשמעות של להיות שניים ולא אחד‪ ...‬וצריך להזכיר שתהליך האהבה‪,‬‬
‫כתהליכי אמת רבים‪ ,‬איננו תמיד תהליך שלום‪ .‬יש רציחות והתאבדויות מאהבה‪ .‬למען האמת‪,‬‬

‫האהבה אינה שלווה יותר מפוליטיקה מהפכנית"‪.‬‬

‫חשים זאת בעליל בסצנות שבהן השחקנים זוחלים על הרצפה בהעדר ריהוט כמו חיות‬
‫פצועות המשחרות לנקמה‪ ,‬או יושבים רופסים‪ ,‬שעונים לקיר האחורי‪ ,‬כבובות סמרטוטים‪ ,‬אך‬
‫כל העת דרוכים לסבב המיתקפה הבא‪ .‬כשג'ורג'‪ ,‬בביצועו של נורמן האקר‪ ,‬המבליט את‬
‫האלימות הנובעת מן המודעות של דמות אפרורית לבינוניותה המתסכלת‪ ,‬מדגיש‪ ,‬במערכה‬
‫(פשוטה כמשמעה‪ ,‬מערכה צבאית ולא רק תאטרונית) האחרונה משלושת הסבבים במחזה –‬
‫המערכה המכונה "גירוש השדים" – את הכורח בחזרה הריטואלית על "המשחק" הסופני של‬
‫ההודעה על מות הילד הבדיוני שלו ושל מרתה‪ ,‬הזוג העקר – שאשליית קיומו של הילד‬
‫מאפשרת לו להמשיך ולשאת בעול הנורא של תפלות חייהם – והצופה‪ ,‬שכבר ראה את‬
‫המחזה בכמה וכמה ביצועים‪ ,‬מצפה להתפרצותה של מרתה – "אתה לא יכול לעשות את‪,‬‬
‫ג'ורג'!!!"‪ ,‬מסכלת השחקנית הוירטואוזית ביביאנה בגלו‪ ,‬המגלמת את מרתה‪ ,‬את הציפיה‬
‫הרוטינית‪ ,‬כשם שכל ההצגה מסכלת את הציפיות השגורות של צופים "מיומנים"‪ .‬היא מגיבה‬
‫באיפוק מנוכר‪ ,‬כמעט נון‪-‬שאלנטי‪ ,‬כמו "מפטירה" את הרפליקות כלאחר יד‪ ,‬אולם אתה חש‬
‫כיצד היא אוגרת עוצמה לקראת ההתנפלות החייתית‪ ,‬כלביאה פצועה‪ ,‬על ג'ורג'‪ ,‬התנפלות‬

‫שגם אותה משסע הבמאי בעיצומה‪.‬‬

‫‪  54‬ת א ט ר ו ן ‪ ‬גיליון ‪40‬‬