Page 57 - תאטרון 40

‫ביביאנה בגלו הצנומה – עוד שחקנית בעלת גוף הרמאפרודיטי‪ ,‬הנשי‪-‬גברי ‪ --‬והפנים‬
‫האכספרסיביות‪ ,‬היא‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬אחת מן התגליות הגדולות של התאטרון האירופי העכשווי‪.‬‬
‫היא בעלת מנעד פרפורמטיבי עצום‪ .‬אני ראיתי אותה בתפקיד של מנהיגה בולשביקית קשוחה‬
‫וסגפנית‪ ,‬המנסה למחוק את נשיותה‪ ,‬במלט של היינר מילר‪ ,‬בתפקיד קומי‪-‬גרוטסקי פרוע‬
‫ברויזור של גוגול‪ ,‬ועכשיו‪ ,‬במי מפחד מוירג'יניה וולף‪ ,‬כשהיא ממצה את כל קשת היכולות‬
‫המשחקיות שלה‪ ,‬מחתולת מין מורעבת המנסה לשווא לפתוח את חגורתו של ג'ורג' ולתבוע‬
‫ממנו מין אורלי בתחילת ההצגה (במקום אותה קביעה "סטרילית"‪ ,‬במונחים עכשויים‪ ,‬של‬
‫מרתה בעקבות סרט עם בטי דייויס‪" :‬איזה חור!")‪ ,‬יוזמת מניפולטיבית‪ ,‬ערמומית וזדונית של‬
‫משחקי התעללות מרושעים‪ ,‬וכמעט ילדה מובסת‪ ,‬חסרת אונים‪ ,‬בסוף הערב‪ ,‬כשהיא עונה‬

‫לג'ורג' המזמר מי מפחד מוירג'יניה וולף? – "אני‪ ,‬ג'ורג'‪ ,‬אני"‪.‬‬

‫שפת הגוף הנחשית‪ ,‬הנפתלת‪ ,‬הנשברת‪ ,‬הנמעכת והניצחת שלה היא נושא למחקר בפני עצמו‪.‬‬
‫אבל גם ג'ורג' איננו אותו אינטלקטואל ממושקף ופאתטי הזכור מגרסאות בימתיות קודמות‪,‬‬
‫אלא גבר מוצק‪ ,‬חסון‪ ,‬הנראה צעיר מגילו במחזה (‪ ,)50‬המזכיר יותר את ג'ימי בהבט אחורה‬
‫בזעם ואת גיל פרנק שלנו‪ ,‬מאשר את ריצ'רד ברטון או מישה אשרוב‪ ,‬נשמתם עדן‪ .‬יוהנס‬
‫צירנר כניק‪ ,‬הביולוג הצעיר והאמביציוזי‪ ,‬רחוק מלהצטייר כבחור המתורבת‪ ,‬האדיב‬
‫והחרדתי שרק בהדרגה‪ ,‬לאחר ההשפלות הניחתות עליו‪ ,‬הופך לתוקפני‪ .‬כאן הוא מן הרגע‬
‫הראשון אסרטיבי‪ ,‬גברי ובוטה‪ ,‬יריב הולם לג'ורג'‪ ,‬וגם נורה בוצאלקה המקסימה כהאני‬
‫נמנעת מלשחק את הקריקטורה הברביונית המוקבלת‪ ,‬טיפוס שטוח של בובת פורצלאן‬
‫שבירה‪ ,‬ובונה דמות אמינה של נשואה טריה‪ ,‬החשה בסדקים שבזוגיותה ומנסה בכל מחיר‬

‫לבצר אותה‪ ,‬עד לאותה נקודה שבה הדבר הופך לבלתי אפשרי‪.‬‬

‫אנחנו הורגים את מה שאנחנו אוהבים‪ :‬הזמנים האפלים של מילו ראו‬

‫בדומה למי מפחד מוירג'יניה וולף‪ ,‬מנסים רבים מן היוצרים הגרמניים– למעלה מ‪120-‬‬
‫שנה אחרי איבסן‪ ,‬סטרינדברג וצ'כוב ‪ -‬להמציא מחדש את הריאליזם בתאטרון‪ .‬אולם בניגוד‬
‫לויתור על הסממנים הפיזיים של חיקוי המציאות והתמקדות בעולמן הפסיכולוגי של הדמויות‬
‫ומערכות יחסיהן‪ ,‬המגמה הפוסטדרמטית הרווחת בתאטרון הנסייני (שבניגוד למקובל אצלנו‬
‫הוא חלק בלתי נפרד מן התאטרון הרפרטוארי הנתמך) היא לקעקע את המחיצות שבין‬
‫מציאותו הריאלית של הקהל והמציאות הבדיונית של הדמות המגולמת על ידי השחקן‪,‬‬
‫ולמעשה‪ ,‬להעלות את הצופים‪ ,‬או שכניהם‪ ,‬על הבמה‪ .‬החלו בהתוויית מגמה זו בראשית שנות‬
‫ה‪ 2000 -‬שלושה יוצרים‪ ,‬בוגרי החוג לתאטרון ולמופע באוניברסיטת גיסן‪ ,‬שנוהל בשעתם‬
‫על ידי אנדז'יי וירט והנס‪-‬תיס להמן‪ ,‬שפיתחו את אסתטיקת התאטרון הפוסטדרמטי‪ ,‬והכשירו‬
‫את עתודת הבמאים הצעירים כמו רנה פולש‪ ,‬תומס אוסטרמאייר ומיכאל תלהיימר‪ ,‬השולטים‬
‫היום ביד רמה ב"תאטרון הבמאי" הגרמני המתמחה בפירוקה של הקלאסיקה הדרמטית עד‬
‫לבלי הכר‪ ,‬והפיכתה לחומר גלם לגחמותיהם ההיפר‪-‬אינטלקטואליות והיצירתיות להדהים של‬

‫הבמאים‪.‬‬

‫השלושה‪ ,‬שהכתירו את המיזם שלהם בכינוי השרירותי רימיני פרוטוקול יצרו סוג חדש של‬
‫תאטרון תיעודי‪ ,‬שאינו מנסה ליצור אשלייה של שחזור אחד לאחד של התרחשות אותנטית‪,‬‬
‫אלא מפגיש את הצופים עם האותנטיות בשר ודם‪ ,‬כלומר‪ ,‬עם "מומחים של יום יום" – אנשי‬
‫מקצוע‪ ,‬ילדים‪ ,‬גמלאים‪ ,‬נכים‪ ,‬עובדים זרים – בקיצור‪ ,‬כל מה שמעצב את המסה האנושית‬

‫גיליון ‪ 40‬ת א ט ר ו ן ‪55 ‬‬