Page 21 - ميريت الثقافية- عدد رقم 26 فبراير 2021

‫‪19‬‬ ‫إبداع ومبدعون‬

‫رؤى نقدية‬

‫التجزئة والتفتيت للواقع‪ ،‬والتوتر بين الأسماء‬ ‫لكن هذا التوتر الدرامي ليس توت ًرا حسيًّا أو توت ًرا‬
‫والحمولة الخبرية عنها‪ ،‬ويتضاعف التوتر بالتضاد‬ ‫عقليًّا قائ ًما على تعارض العلاقات السببية‪ ،‬بل‬

‫الحاد بين قسمي القصيدة‪ ،‬فيمثلان م ًعا حركة‬ ‫التوتر قائم على نوع من الذهنية وغياب العلاقات‬
‫تضادية كبرى‪ ،‬تنتقل فيها القصيدة من السلبي إلى‬ ‫السببية والدخول في علاقات مسوغها الأساس‬

‫الإيجابي‪ ،‬يقول‪:‬‬ ‫مبدأ «الإشراقة الشعرية»‪ ،‬وتخطي الحدود العقلية‬
‫ُج ْد َرا ٌن‪َ ،‬و َم َزالِي ٌج‪َ ،‬و َس ْق ٌف َوا ِط ٌئ‪،‬‬ ‫المعتادة‪.‬‬

‫َو َم ْو َتى ِبل َا َس َماء‪.‬‬ ‫وإذا تأملنا عمل هذا التوتر سوف نلحظ التوتر‬
‫ِ َفش ْي ُُظخ ْلوَم َِةخ اٌةل َتَّز َْوسا ََيعا‪،‬ى َع َل َو َج ٍل‬ ‫الدرامي في تضافر عدد من المكونات المتداخلة تتكفل‬

‫َو َف َضا ٌء َع َماء‪.‬‬ ‫بنسج النصوص الكثيفة‪ ،‬منها التوتر القائم على‬
‫َعن َك ُبو ٌت َي ُموت‪،‬‬ ‫تكافؤ الأضداد‪ ،‬والتضاد البنائي‪ ،‬وظهور التوتر‬
‫ََنوَاْحصن َلْرٌِةط ََفخَات ٌةءِر‪َ .‬فُّافلِ َت َرٌة َّف َتًة ْ‪،‬ذ ِوَو َتي ْ‪.‬ه ِوي‪.‬‬ ‫الدالي الدال على تشغيل الأبعاد المكانية والزمنية‪،‬‬
‫وإن غلب البعد الزمني على المكاني بشكل ظاهر‪.‬‬
‫َو ِل‪َ :‬ما َي ْم َن ُح ال ُّس ُهو َل َع ْص ُفو ًرا َطلِي َقا‪.‬‬ ‫ولكن يغمر البعد الزمني في نزوع على الإلغاء في ظل‬
‫ِل‪َ :‬ما َي ْم َن ُح ال ُع ْص ُفو َر َو ْر َد َة ال ِغ َناء(‪.)25‬‬ ‫مشاهد ذهنية‪ .‬ولقد لاحظ تلك السمة في الديوان‬
‫علينا أن ندرك أو ًل أهمية الفراغ الطباعي في‬ ‫رمضان بسطاويسي في مقال تحت عنوان «انكسار‬
‫القصيدة‪ ،‬إذ ينهض بدور مركزي في إقامة حد أو‬ ‫ال ُحلم وانصهار حدود الزمان الكتابي»‪ ،‬ليصل في‬
‫فاصل بين قسمين أو حركتين للقصيدة‪ ،‬الحركتان‬ ‫نهايته إلى وجود دراما تشكل بنية الديوان العميقة‪،‬‬
‫مركزهما الخبر المقدم من الجار والمجرور (لي)‬ ‫وأن «هذه الدراما الداخلية تنبعث وتومض وتضيء‬
‫والذي يدل على الحصر والملكية والاختصاص‬ ‫وتحترق‪ ،‬لتغيب في الفوضى‪ .‬وتتداخل هذه الأزمنة‬
‫بالشيء‪ ،‬والمستقى من تقديم الخبر على المبتدأ‬ ‫من جديد في الفعل اليومي‪ ،‬لكنها لا تعلن السيادة‬
‫هنا‪ ،‬وهذا التقديم يأخذ شكل الأيقونة الدلالية‬
‫حين يحمل عنوان القصيدة نفسه تقدم الخبر (لي)‬ ‫لأي زمان على الأزمنة الأخرى؛ فيعود للحلم‬
‫ليكون ما بعده مبتدأ له‪ ،‬فجسد النص يلتحم مع‬ ‫بـ»جلوة» يتطهر بها من الألم المروع الذي يحدثه‬
‫بنية النص بواسطة العنوان؛ فيكون القسم الأول‬
‫التشظي والانقسام‪.)23(»..‬‬
‫على هذا النحو‪:‬‬ ‫ويمكن القول بأن هذه الدراما من ضمن مؤسستها‬
‫[لي ‪( +‬جدران ومزاليج‪ + ..‬شيخوخة‪ ..‬وفضاء‬
‫عماء ‪ +‬عنكبوت يموت ‪ +‬نحلة‪ + ..‬صرخة فالتة)]‪.‬‬ ‫الجذرية طبيعتها المكثفة القصيرة واعتمادها‬
‫بصورة ضمنية على أحد أهم أشكال قصيدة النثر‬
‫أما القسم الآخر فمكون من جملتين‪:‬‬ ‫وهو القصيدة‪ -‬الإشراقة‪ ،‬التي يعي سلام بشكل‬
‫(ولي ‪ +‬ما يمنح‪[ ،..‬توازي تركيبي] لي ‪ +‬ما‬ ‫جلي إمكاناتها وبرنامجها الجمالي‪ ،‬خاصة في ذلك‬
‫الملمح الذي تشير إليه سوزان برنار ‪-‬اعتما ًدا على‬
‫يمنح‪.)..‬‬ ‫رامبو‪ ،-‬في قيام القصيدة‪ -‬الإشراقة على «تقليص‬
‫يتنامى القسم الأول اعتما ًدا على ظاهرة التعداد‬ ‫الزمن الحقيقي إلى الحد الأدنى‪ ،‬حيث أن القصيدة‬
‫والتراكم التركيبي لتنويع البؤرة الابتدائية المؤخرة‬
‫مصحوبة بأوصاف‪ ،‬وما يعنينا شعر ًّيا هنا أنها‬ ‫ستقدم في شكل «كل» موجز للغاية‪ ،‬يهدف إلى‬
‫جمي ًعا تبدو دالة على التجزئة والتشتت‪ ،‬وتجمعها‬ ‫أن يولد لدى القارئ الانطباع بالصدمة‪ ،‬والهزة‬
‫أحاسيس مشتركة يستشعر القارئ فيها صورة‬ ‫الشعرية المباشرة والمكثفة للغاية»(‪ .)24‬بمعنى آخر‪،‬‬
‫كلية محطمة تخلق انطبا ًعا سلبيًّا في كل جملة‪ ،‬على‬ ‫فإن الخاصية الشكلية والمنطق الإبداعي يسيران‬
‫بالقصيدة نحو توترها الدرامي بتكسير المنطق‬

‫المتعارف عبر «بريق ساطع وفوري»‪.‬‬
‫وتعد قصيدة (لي) نموذ ًجا حيًّا لمعاينة التوتر‬
‫الدرامي الذي يستمد طاقته من اعتماد واضح على‬