Page 22 - Necronomicon

The Colour Out of Space revela el principio de una nueva etapa del desarrollo de Lovecraft.
El deseo de crear horror puro se está desvaneciendo. Las mejores narraciones de su último
período son de cienciaficción en lugar de historias de horror. Entre ellas se incluyen The
Wisperer in Darkness, At the Mountains of Madness y su obra final The Shadow Out of
Time. Todas tratan de la noción forteana de que seres de otras galaxias u otras dimensiones
visitan nuestro planeta desde hace millones de años y que aún es posible encontrar restos de
sus civilizaciones... The Wisperer in Darkness contiene la inquietante sugerencia de que
estos alienígenas extraen cerebros humanos, los encierran en cilindros metálicos y los
envían por todo el universo. Pero incluso esta noción es presentada de forma fragmentada,
sin sus usuales intentos de hacer poner la carne de gallina al lector. Con la edad, Lovecraft
estaba perdiendo la capacidad de horrorizar. Ahora deseaba evocar la inmensidad del
Universo, el misterio del tiempo y del espacio.

Cuando escribí The Strength to Dream en 1960, estaba interesado sencillamente en las
cualidades que Lovecraft comparte con todos los escritores imaginativos, el deseo de
estimular al lector hacia una percepción más profunda de la realidad. Una vez identificado
este "denominador común", puede verse que no existe una diferencia fundamental entre
Lovecraft y Hemingway, entre Theodore Dreiser y Jorge Luis Borges. Hemingway emplea
un lenguaje llano, colonial, pero su intención es calmar al lector con una sensación de
seguridad, de aceptación. Una vez alcanzada ésta, el mensaje es áspero y espantoso: la
muerte es la realidad última, la mayoría de emociones humanas son desilusiones, el
hombre' está solo en un universo vacío. Todos los escritores de ficción empiezan por el
reconocimiento de que la consciencia cotidiana es trivial y limitada. La gente sólo ve lo que
tiene delante de sus ojos. El propósito del escritor es transmitir su propia visión de una
realidad más amplia y, por tanto más verdadera. Los elementos melo dramáticos de las
primeras novelas de William Faulkner, muerte, violación, suicidio y violencia, parecen
tener poco en común con Lovecraft, pero su propósito es el mismo: conmocionar al lector
con una bofetada en pleno rostro. El problema de las primeras narraciones de Lovecraft es
que, con su abuso de los adjetivos, deja ver el juego bastante antes del shock final. En lugar
de calmar al lector con un tono de aceptación, levantan sus sospechas. Sólo los niños las
encuentran terroríficas, los adultos muy divertidas.

Este era el aspecto de Lovecraft que me interesaba. Pero poco dije sobre otro aspecto que es
igualmente importante: su romanticismo. Lovecraft era un romántico en el viejo sentido de
la palabra, el sentido que define a Keats, a Shelley o a William Morris. Si bien es verdad
que detestaba el mundo moderno, esta aversión sólo era el aspecto negativo de su
romanticismo. Como todos los románticos, estaba más interesado en un mundo cuya
existencia pudiera sentir claramente, aunque su localización precisa se le escapara. Keats lo
habría llamado el mundo de la belleza, Shelley el mundo del ideal. Sospecho que si Keats
hubiese nacido en Providence en 1890, bien pudiera haber escrito ficción macabra en lugar
de poesía sensual. En cambio, si Lovecraft hubiese nacido en Londres un siglo antes, bien
pudiera haber escrito poemas parecidos a sueños con la imaginería de Malory o Spencer.

Más importante es aún identificar de forma precisa por qué los románticos sueñan en "otros
mundos". La esencia del romanticismo es un estado de relajación que parece explorar un
mundo interior. Vivimos en el mundo de la realidad como un caballo dentro de su arnés,

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