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hay una grabación hecha por el Cuarteto Caney en abril de 1941 de su pieza titulada “Paran pan pin” (sin
mucha cultura, Chano hablaba y escribía como mismo tocaba) así como otras dos piezas en 1942. La
irrupción de Chano ya ha sido comentada con creces por muchos autores. Reafirmemos, no obstante,
que la exuberancia de su toque y la arrolladora personalidad de Chano eran algo nuevo al norte de
Cuba. La verdadera rumba, esa que de niños vimos en los solares, con tocadores y bailadores en
extrovertida demostración, jamás podrá ser reproducida en un teatro, ensayo o grabación en estudio.
Pero Chano era exhibicionista y desinhibido, y Gillespie tuvo la oportunidad de escuchar (y ver, pues es
un fenómeno tan visual como auditivo) lo más cercano a una rumba real que habían escuchado los
músicos americanos. De hecho, Dizzy se veía obligado a controlarlo porque, según sus narraciones,
Chano empezaba a instruir a todos la forma en que debían tocar y, sin control, “íbamos a terminar
tocando puro afrocubano, sin puente” para el jazz. El término be bop no era suficiente, ahora le
denominaron “cu‐bop”. La muerte absurda y prematura de Chano limitó su paso por el jazz a poco más
de un año, pero su presencia es aún recordada.
Y ya que hablamos de be bop, aunque no percusionista, debemos mencionar a otro trompetista, hijo de
cubanos y nacido en Cayo Hueso, que llegó a New York en 1946 y rápidamente disputó a Gillespie el
lugar cimero en el estilo: Fats Navarro. Al igual que Chano, Navarro murió muy pronto (con apenas 27
anos, en 1950) pero del mismo modo dejó una gran influencia por los músicos importantes con quienes
compartió. Su fluidez natural en el instrumento da la impresión de que apenas se esfuerza para lograr
fuertes sonidos, como si éstos fueran independientes y brotaran per se. La combinación de Navarro con
el saxofonista Eddie “Lockjaw” Davis, quien había formado los Beboppers luego de incursiones con
Count Basie y Louis Armstrong, es extraordinaria. Los originales contrapuntos parecen en ocasiones
marcar el ritmo como si el sax y la trompeta fueran clave y bongó. Más tarde, Navarro organiza su
propio grupo (un quinteto) y se le unen notables ejecutantes, entre los cuales destacan el pianista Tadd
Dameron (arreglista de numerosas bandas como la de Count Basie, Artie Shaw, Dizzy Gillespie, Jimmie
Lunceford, etc.) y el baterista Art Blakey, iniciado en el estilo de Chick Webb y entrenado en giras junto a
Fletcher Henderson, considerado uno de los inventores del estilo moderno del bop.
Todavía en 1947 llega a Estados Unidos otra figura cuya clasificación es difícil debido a su versatilidad:
Arsenio Rodríguez. El “ciego maravilloso” era rumbero nato (desde niño participaba en los toques de
verdadera rumba en su natal Güira de Macurijes), sonero, arreglista, innovador, excelente tresero,
prolífico compositor y director de orquesta. Aún hoy se discute su legado en la música cubana y de
Estados Unidos. Para algunos, tiene legítimo derecho a reclamar (como hizo) que él había sentado las
bases de lo que luego se llamará “mambo” (él le decía “diablo”) y, para la mayoría, el movimiento de la
“salsa” que irrumpió en los sesenta y setenta está construido sobre la música de Arsenio, esencialmente
sobre su modificación al son montuno. Kevin Moore escribió en el 2007, en timba.com que a la música
latina le había llevado 50 años el llegar a donde Arsenio lo había hecho en los 1940s, y luego añade que
sus ideas del “tumbao” en el bajo son esenciales para los géneros de Motown, el rock, el funk y otros,
aunque se ha dicho que los Lecuona Cuban Boys habían usado estructuras similares. En todo caso,
Arsenio introdujo cambios frecuentes en la clave, generalizó el uso de los ponches o cierres, y reforzó el
sonido al engrosar la sección de vientos (trompetas fundamentalmente, en tanto la salsa lo hizo con los
trombones). En New York tuvo la oportunidad de tocar junto a Chano y entrar en contacto con Gilberto
Valdés, Machito, Dizzy Gillespie, Tito Puente, Noro Morales y Mario Bauzá.
Y cerrando la década, o abriendo la siguiente, llegó a New York Mongo Santamaría. Otro gran
percusionista le acompañaba: Armando Peraza. Mongo había tocado en Cuba en la orquesta del cabaret
Tropicana, dirigida por Gilberto Valdés, de modo que este maestro le ofreció su primer empleo en
Estados Unidos. Pero Gilberto estaba enfrascado en otros proyectos entonces, por lo cual Mongo
exploró otras posibilidades. Ahora no resultaba difícil encontrar trabajo a un percusionista cubano.
Todos los jazzistas importantes, desde Charlie Parker a Miles Davis, sin contar a los iniciadores del bebop
incluían “congas” en sus plantillas. Era una época dorada, construida sobre la base firme de una invasión
consolidada, de modo que Santamaría pronto se vio envuelto en sesiones con músicos americanos y sus

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