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temas rítmicos influyeron en ellos, no meramente copiados, sino como punto de partida para
innovaciones. Entre los casos citados por Charley Gerard están John Coltrane y su baterista Elvin Jones
(quienes invirtieron el patrón de Mongo) Chick Corea (quien le acompañó en varias descargas), Herbie
Hancock y el trompetista Donald Byrd. De estos dos últimos cuenta Gerard que un día Byrd fue al club
donde Mongo estaba tocando y en uno de los intermedios tuvieron una conversación sobe la búsqueda
de casos claros en que se observara el enlace común de lo afrocubano con el jazz estadounidense y
Mongo dijo que no conocía ejemplos. Entonces Byrd le sugirió a Hancock que tocara “Watermelon Man”
(“El Melonero”) para Mongo. Herbie confiesa que él pensó: “¿Y esto que tiene que ver con la
conversación? Yo creía que era una simple tonada funky de jazz. Así, empecé a tocarla y entonces
Mongo se paró y dijo “¡Sigue tocando!”. Fue al escenario y, al sonar sus tumbadoras, todo encajaba
como un guante en una mano, simplemente, todo encajaba perfectamente. El bajista observó mi mano
izquierda para la línea del bajo y la aprendió. Poco a poco los asistentes fueron levantándose de sus
mesas y llenando la pista de baile. Muy pronto estaba llena de gente riendo y gritando, divirtiéndose en
grande y exclamando “¡Esto es un hit! ¡Esto es fantástico!” ¡Fue como una película!”. Hemos copiado
esta anécdota de Gerard (Music from Cuba: Mongo Santamaría, Chocolate Armenteros, and Cuban
Musicians in the United States, 2001) que en realidad ocurrió en los sesenta (Mongo grabó el numero y
logró escalar en el Top‐40 de Billboard en 1963) porque ilustra el hecho de que la penetración de las
células cubanas iba más allá de la repetición de algo exótico. Hancock no pensaba que en su
subconsciente musical tenía estos ritmos, no sabía que en el funk está el ritmo cubano y se asombraba
de que encajara como un guante (de la medida correcta). Y ello es el fruto de, ahora, siete décadas de
intercambio. Es interesante que Santamaría tampoco hubiese pensado mucho en ello y sólo entonces se
dedicara a explorar esta mezcla, lo que le llevará a cumbres impensadas en la música de Motown y el
rhythm and blues. Demos otro salto y escuchemos “Cloud Nine” de los Temptations (1968). Si se le quita
el toque de Mongo, el número no llega al Top‐10 (#6).
Peraza, por su parte, después de pasar por Pérez Prado y una estadía con Machito y Tito Puente, llevó
las semillas de la invasión a la costa oeste. Marcados por su destreza quedaron músicos como Carl
Tjader (quien también había contado con Santamaría), Dave Brubeck (cuyas majestuosas
interpretaciones me sugieren la construcción de una pirámide) y, sobre todo, el británico George
Shearing, con quien escribió y grabó 21 canciones y lo convirtió definitivamente en un exponente de los
ritmos cubanos, particularmente el mambo. San Francisco y Los Ángeles cayeron y completaron la
ocupación de los cuatro puntos cardinales. Aquí se les unirá otro extraordinario percusionista: Francisco
Aguabella. Conocedor de las tradiciones arará, iyesá, abakuá y criado en medio de las rumbas
matanceras, Aguabella ya se inscribe entre los que solidificaron el espacio conquistado. La lista de
artistas, cantantes y músicos que contaron con su magistral toque es impresionante: Katherine Dunham
(en su compañía de danza), Gillespie, Tito Puente, Frank Sinatra, Peggy Lee, Nancy Wilson, Lalo Schifrin,
Carl Tjader, Jorge Santana (en el grupo Malo), etc. Aguabella sembró sólidamente las semillas cubanas
en la costa oeste al enseñar percusión cubana en la Universidad de California, Los Ángeles. Miembros de
las nuevas generaciones de percusionistas que hoy se encuentran muy activos y dispersos por Estados
Unidos tienen en su estilo la influencia de Francisco Aguabella.
Mencionemos todavía a Julito Collazo, igualmente conocedor de los toques rituales de la llamada
santería cubana por su experto manejo de los tambores batá, quien también estuvo en la compañía de
Dunham y grabó o actuó con Mongo, Tito Puente, Machito, Gillespie y otros. Pero no queremos
penetrar mucho en las épocas posteriores a la década decisiva del 40, que fue cuando la artillería pesada
de rumberos se estableció en USA. La explosión que siguió y el paso a la preferencia de los ritmos
cubanos en los cincuenta es una consecuencia de ello y ya escapa de New York, aunque ésta siguió
siendo alto exponente de estos cambios. De hecho, el fenómeno del mambo y el chachachá es ya global
y se inserta en la conquista total de los mercados junto al rock and roll.

*Agradecimiento a Maricia Battle de la Biblioteca del Congreso

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