Page 885 - Информационное обеспечение

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

Фламандская живопись XVII в. была вторым после итальянской архитектуры
к скульптуры ярчайшим порождением стиля барокко, и все самые значительные
ее произведения были подвластны закономерностям этого стиля: динамизму, воз-
вышенной духовности, изяществу и иллюзорности.
Главным критерием живописи барокко считалась красота. При этом худож ники
видели красоту не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, в «ве-
личественном», выраженном через намеренно укрупненные формы, пышные ман-
тии, драпировки.
Другой важной особенностью живописи была передача движения, пластики.
Театральность и вычурность форм, свойственные живописи барокко, невероят-
ное сочетание возвышенной духовности и крайнего натурализма, грандиозно сти и
излишества мелких деталей нашли отражение в творчестве самого велико лепного
живописца барокко - Питера Пауля Рубенса (1577-1640). Написав для одной из
антверпенских церквей алтарный триптих «Водружение креста», он сразу стал за-
конодателем в сфере живописного искусства Фландрии.
Картина буквально пронизана движением. «Взлетающий» по диагонали крест
задает тон всему произведению, в котором жизненная энергия, необузданная сила
бьет через край, и в каждом штрихе проступает любовь художника к жизни, пре-
образующая все, вплоть до темы смерти.
Движение осталось основой живописного языка Рубенса во втором триптихе
-«Снятие с креста»: каждый персонаж, каждая складка одежды, каждый жест пе-
реданы в движении, как бы повторяя абрис тела Христа.
Все персонажи обеих алтарных картин показаны крепкими мускулистыми ат-
летами, причем самым могучим, похожим на Зевса Олимпийского, несмотря на
мертвенный цвет кожи, является сам Христос. Оба произведения никак не назо вешь
скорбными, хотя они и воскрешают страшные события, происшедшие поч ти два
тысячелетия назад на Голгофе. Именно в этих картинах, как в зеркале, от разились
два важных принципа, воспринятых Рубенсом в Италии: ренессансная оценка че-
ловека как главного носителя духовных ценностей и расчет на внеш нюю красоту и
экспрессию, присущие церковному католическому обряду.
Это невероятное соединение материализма и иррациональной, мистической ат-
мосферы определило главные особенности созданного Рубенсом постренессансно-
го «большого стиля» - динамичного, напряженного и жизнерадостного. В творчестве
Рубенса монументальные формы органично слились с ярко-чувственным воспри-
ятием мира, основу которого составляли телесная красота и стихийное природ ное
начало.
Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чув-
ственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много жен-
щин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Вене-
ра, грации, менады отражают идеал женской красоты, как его понимал Рубенс:
это пышная, дебелая блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными
ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной, нежно-розо-
вой эластичной кожей, мягкими локонами светлых волос и красивым бездумным
лицом.
Работая над пейзажем, Рубенс формально следовал традиции нидерландских
романистов, придерживаясь принципа построения «классического» ландшаф-
та, разработанного в Италии и предусматривающего композицию с традиционно
расположенными по сторонам в виде кулис скалами и деревьями и глубокой пер-

327