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Rococó, clasicismo y romanticismo

lucha social. Ahora se es consciente por primera vez de que la

reproducción fiel de los hechos conduce por sí misma a la disolu­

ción de los prejuicios sociales y a la abolición de la injusticia, de

que aquellos que luchan por la justicia no tienen que temer la ver­

dad en ninguna de sus formas, y de que, en una palabra, existe una

cierta concordancia entre la idea de la verdad artística y la de la jus­

ticia social. Ahora surgió aquella alianza tan conocida en el siglo

XIX entre el radicalismo y el naturalismo, aquella solidaridad que

los elementos progresistas sintieron que existía entre ellos y los

naturalistas, aunque éstos, como Balzac por ejemplo, políticamen­

te pensaran de manera distinta de ellos.

Diderot formuló ya los principios más importantes de la teo­

ría dramática naturalista. Exige no sólo la motivación natural y

psicológicamente correcta de los procesos espirituales, sino tam­

bién la exactitud de la descripción del ambiente y la fidelidad a la

naturaleza en la decoración. Quiere, de acuerdo con el espíritu

mismo del naturalismo, que la acción lleve no a grandes efectos

escénicos, sino a una serie de cuadros ópticamenre expresivos, con

lo que parece estar pensando en algo por el estilo de los «cuadros

vivos» de Greuze. Desde luego, siente más fuertemente el estímu­

lo sensual de lo visual que el efecto meramente intelectual de la

dialéctica dramática. También en el campo de la lingüística y en el

de la acústica prefiere los efectos sensuales y naturalmente sonoros.

Quisiera restringir la acción a la pantomima, a los gestos y a las

representaciones mímicas, y la dicción a exclamaciones e interjec­

ciones. Pero quiere, sobre todo, sustituir el verso, el rígido y

pomposo alejandrino, por el lenguaje cotidiano, ni retórico ni

patético. Busca, sobre todas las cosas, bajar el tono altisonante de

la tragedia clásica y amortiguar su efectismo teatral. La preferencia

del drama burgués por lo íntimo, lo directo y lo cordial represen­

ta en esto indudablemente el papel principal. La concepción artís­

tica burguesa, que ve en la representación de lo inmanente y de lo

que se basta a sí mismo el fin verdadero, trata de dar a la escena un

carácter cerrado, a manera de microcosmos. Con esta actitud se

explica la idea de la imaginaria «cuarta pared», que también fue

sugerida en primer lugar por Diderot. La presencia de espectado­

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