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trop longtemps, le réalisateur s'est senti obligé de « riposter » comme le
suggère le livre de Melissa Thackway . Il est important de noter que ce
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que l'on peut appeler le cinéma africain « populaire » semble très axé sur
les films de genre, en particulier le roman policier, un genre populaire non
seulement dans l'énorme industrie du film vidéo nigérian, mais aussi en
Afrique francophone, où le crime devient un moteur majeur de l'intrigue.
Inspecteur Sory, le Mamba (2005) de Mamady Sidibé s'organise autour
des enquêtes et de l'héroïsme d'un détective ; Daratt (2006) de Mahamat
Saleh-Haroun retrace l'itinéraire d'un garçon incapable de tirer sur le meur-
trier de son père. Même Samba Traoré (1993, Burkina Faso) d'Idrissa
Ouédraogo, avec ses vols et ses meurtres, est un thriller classique qui se
déroule dans un village africain. Cependant, le développeur le plus
remarquable d'in- trigues criminelles est Boubakar Diallo, du Burkina Faso,
dont les films atti- rent les foules. À l'exception de la comédie sentimentale
Sofia (de Boubakar Diallo, 2004, Burkina Faso), son répertoire de films est
entièrement constitué de films policiers et de westerns: Traque à Ouaga
(2004), Dossier brulant (2005), Code Phoenix (2005), L'Or des Younga
(2006), Série noire à Koumbi (2006), La Belle, la brute et le berger (2006),
et Sam le caïd (2008).
Il est clair que le choix du genre est orienté vers le cinéma com-
mercial et le cinéma de divertissement, deux options qui étaient considérées
comme des pratiques presque hérétiques à l'apogée du cinéma nationaliste
qui rejetait systématiquement (et presque naïvement) toute notion « d'éva-
sion » ou « capitaliste » du cinéma. Ce fameux cinéma « africain » est sur
le point d'être enterré par une génération de réalisateurs qui non seulement
n'ont pas connu le colonialisme comme Sembène, mais ne se sentent pas
non plus obligés de « parler » pour les africains ou de leur « apprendre »
quoi que ce soit. Étonnamment, ces transformations discursives et formelles
ont parfois été critiquées par des chercheurs qui semblent préoccupés par
la perte d'une « ontologie africaine » ou d'un cinéma « africain » qui devrait
rester immunisé contre l’« aliénation » tout en conservant sa « pureté » mal-
gré les circulations mondiales et les transformations culturelles. Par exem-
ple, Olivier Barlet soutient que « les succès des films africains ont rendu
ce cinéma vulnérable » aux forces des « pressions occidentales sur le
contenu des films », et implique que les cinéastes sont obligés de se tourner
vers l'esthétique « occidentale » pour répondre à l'urgence de trouver des
fonds extérieurs 51 . Françoise Pfaff avance un argument très similaire
lorsqu'elle affirme que « les films sérieux, didactiques, politiques, sociaux
réalistes » du passé ont été abandonnés en faveur de « produits cinémato-
graphiques plus attrayants sur le plan commercial ». Ukadike plaide éga-
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lement avec force contre les expérimentations formelles et les