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Daniel De Prophet, Jovellanos, Cuba. Licenciado en Matemática Pura,
Lic. en Economía ambas en la ciudad de la Habana, Professional
Education en FIU, Diploma Superior de Lengua Francesa en la Alianza
Francesa de la Habana. Es autor de Contrapunto del Amor y la Muerte
(Cuentos, 2005), Tomando al Paso (Poemas 2007), Cien Días en Período
Especial (Novela, 2008), Conspiraciones, Sublevaciones y
Nacionalidad, (20l6)

CHICAGO EN LLAMAS (2ª. Parte)
Boogie y Blues en Chicago
Por Daniel De Prfophet
De nuevo, la situación económica jugó un papel esencial en el rumbo tomado por las corrientes musicales en
la ciudad. Un efecto secundario de la Depresión fue contribuir a una reducción en la adquisición de discos,
como refleja un estudio estadístico de 1928 a 1933. Y aquí vuelve a entrar Chicago en la ecuación. La vieja
fama de ser una ciudad donde “se gana más” toma fuerza durante la crisis. Buddy Guy cuenta como, estando
en Baton Rouge a principios de los 50s, encuentra a “Shorty” (Lawrence Chalk), quien le pregunta cuánto gana
y, tras su respuesta, le afirma que puede ganar el doble en Chicago. “Tal vez el triple. Por eso es que todos se
van a Chicago” (le había dicho que Muddy Waters, Little Walter y Howlin’ Wolf, “todos están allá”) (1).

Músicos de New Orleans siguieron llegando a la ciudad junto a solitarios trovadores de las regiones aledañas
al Mississippi, “bluesistas” que contaban sus historias tristes, accidentes, problemas amorosos. Unidos a los
músicos locales más pobres, conforman una especie de “sub-mundo” con una propuesta enraizada en la
población humilde, una música más “popular” en el sentido directo y, poco a poco, también en el de aceptación
mayoritaria. Pronto, queda como la continuadora de esa que hemos seguido hasta aquí, fusión de elementos
del blues con el “Latin tinge” e influencias clásicas que la Encyclopedia of Chicago (online) dice, dieron a
Chicago la reputación de ser el centro del jazz y el blues “auténtico”.

Garvin Bushel (obra citada, páginas 18 a la 21) afirma que el estilo de New York tenía más de ragtime y menos
de blues, pues faltaban los cuartos de tono y cadencias que él asocia con influencias europeas e indígenas:
“Usualmente, en los hogares de los negros de clase media, no se permitía tocar blues y boogie woogie. Esa
música contenía, supuestamente, un elemento de clase baja…”.

En síntesis, se compara la atmosfera “clásica” dominante en New York, con la “popular” que se va imponiendo
en Chicago. La esencia rítmica, no obstante, es común. Eubie Blake lo explicó así: “eso es lo mismo que
tocamos, la síncopa; ahora le llaman boogie-woogie” (3)

En Chicago, como en New Orleans, el boogie woogie se va imponiendo en las décadas permeadas de swing y
“rhumba”. Desde el siglo XIX, ligado al Honky Tonk de las tabernas del suroeste, llevaba el ritmo de habanera,
pero su energía lo desbordaba, y esto será una distinción que los pianistas de los 20s en adelante irán
acentuando.

Peter J. Silvester analiza las etapas (“Boogie-Woogie Eras”) y se detiene en la familia Thomas, comenzando
con George Washington Thomas Jr., nacido en Arkansas en 1885, mudado a Houston, Texas, a los 15 años, y
luego a New Orleans, donde se asocia a Clarence Williams y juntos abren una compañía de ediciones
musicales. Silvester afirma que su composición “New Orleans Hop Scop Blues” (1916) es considerada “el
primer blues a doce compases escrito y publicado con una línea sostenida de boogie-woogie en el bajo” y que
su título se debe al peculiar patrón seguido por el bajo que, según Clarence, “rodaba y saltaba”. En 1919,

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