Page 129 - תאטרון 34

‫לקראת פרסום‬

‫סטניסלבסקי ווכטנגוב )במרכז( עם שחקני הסטודיה השלישית‪1921 ,‬‬
‫)התצלום‪ :‬באדיבות מוזיאון וכטנגוב‪ ,‬מוסקבה(‬

‫כי לדעתו‪" ,‬באמנות אין הבדלי מעמד‪ ,‬דת ולאום‪ .‬האמנות היא היא הפינה היחידה שבה תיתכן‬
‫אחוות העמים"‪4.‬‬

‫חוסר שליטתם של ראשוני הבימה בעקרונותיה של תורת סטניסלבסקי בלט גם לעין‬
‫השחקנים מהדורות הבאים‪ .‬דווקא הם‪ ,‬שמצעדיהם הראשונים בתיאטרון הורגלו לשמוע על‬

‫סטניסלבסקי ותורתו‪ ,‬גילו עם השנים‪ ,‬כי "בהבימה לא היו שחקנים סטניסלבסקאים" וכי‬
‫ותיקי הבימה "נשבעו על סטניסלבסקי‪ ,‬אבל הם לא ידעו לעשות את זה"‪ 5 .‬למשל‪ ,‬יהודה‬
‫אפרוני‪ ,‬תלמידו של צבי פרידלנד‪ ,‬תמיד הרגיש בסתירה העצומה בין מה שפרידלנד אמר על‬
‫הפסיכולוגיה של הדמויות ועל תורת סטניסלבסקי‪ ,‬לבין מה שעשה על הבמה‪ ,‬הן כשחקן והן‬
‫כבמאי‪ .‬לגבי משחקו של פרידלנד‪ ,‬סיפר אפרוני‪ ,‬כי לדעתו‪" ,‬כל המשחק שלו היה בניגוד‬
‫לשיטת סטניסלבסקי"‪ ,‬הוא "לא יכול היה לדבר במחזה ריאליסטי‪ ,‬מכיוון שהקול שלו בגד‬

‫בו"‪ ,‬והוא "יצר את הקול המיוחד לבמה" )אפרוני‪ ,‬שם(‪.‬‬
‫בדומה להפצת "התורה" בארצות־הברית‪ ,‬גם בארץ־ישראל רוב מורי המשחק חונכו בהבימה‬
‫בתקופתה המוסקבאית‪ .‬בשנות העשרים והשלושים של המאה הקודמת פעלו בארץ סטודיות‬
‫של מנחם גנסין‪ ,‬משה הלוי‪ ,‬חוה יואלית ורדי‪ ,‬ואחרות‪ .‬בין הסטודיות למשחק שפעלו אז‬
‫בארץ‪ ,‬בלטו הסטודיות שניהל צבי פרידלנד‪ .‬הוא נחשב "לסמכות הגבוהה ביותר" ‪ 6‬בין כל‬

‫‪ 4‬נורמן‪ ,‬י' )עורך(‪ .(1966) .‬בראשית הבימה‪ :‬נחום צמח מייסד הבימה בחזון ובמעש‪ .‬הספרייה הציונית‪ .‬עמ' ‪.319‬‬
‫‪ 5‬מתוך ראיונות שלי עם יהודה אפרוני ואמנון מסקין‪.2002 ,‬‬

‫‪ 6‬גיא‪ ,‬כ' )‪ .(1995‬המלכה נסעה באוטובוס‪ .‬רובינא והבימה‪ .‬ת"א‪ :‬עם עובד‪ .‬עמ' ‪.213‬‬

‫‪ ‬גיליון ‪12734‬‬