Page 264 - ميريت الثقافية رقم (27)- مارس 2021

‫العـدد ‪27‬‬ ‫‪262‬‬

‫مارس ‪٢٠٢1‬‬

‫ضمير المتكلم الذي جاء بوصفه‬ ‫أفرا ُح‪ ،‬ص‪)72‬‬ ‫بضمير الغياب‪ ،‬وبذلك دخلت ذات‬
‫وسيلة للاستقواء ولجلب الصفات‬
‫القياسية لمصلحة المتكلم أو للذات‬ ‫وفي قصيدة «ضاعت ملامحنا‬ ‫الشاعر إلى حدود التخييل عن‬

‫الشاعرة من ناحية‪ ،‬ومعاد ًل‬ ‫سدى» يتم الانتقال من أنا‬ ‫طريق خلق مسافة واضحة بين‬
‫لتعرية النفس والكشف عن النوايا‬
‫أمام القارئ‪ ،‬مما يجعله أشد تعلقا‬ ‫المجموع ‪-‬التي اتضحت في الجهاز‬ ‫الأنا الشاعرة والأنا النصية‪.‬‬

‫بها ‪-‬بتعبر عبد المالك مرتاض‪-‬‬ ‫العنواني‪ -‬إلى أنا‪ /‬هو المفرد؛ إذ‬ ‫وربما كان الهدف هو محاولة‬
‫من ناحية أخرى‪.‬‬
‫تتماهى الأنا كصورة من صور‬ ‫الشاعر للابتعاد عن الذاتية‬
‫فضمير الغياب هو الضمير‬
‫اللاشخصي الذي تتحدد وظيفته‬ ‫المجموع مع ضمير الغائب‪ ،‬فتبدو‬ ‫بالمعنى الغنائي المعتاد ‪-‬رغم‬

‫وفق دلالة الخطاب الشعري‬ ‫فاعلية الضمير السردي واضحة‬ ‫غنائيته الواضحة‪ ،-‬الذي‬
‫ووفق مقصدية الشاعر نفسه‪،‬‬
‫فهو من ناحية يحميه من فعل‬ ‫في تشابكها وارتباطها بصور‬ ‫استعاض عنه الشاعر بأناه‬
‫الكشف الذاتي الصريح‪ ،‬ومن‬ ‫عماث ِلج ٌزا‪،‬لغ‪/‬يا َبض‪:‬ا َاعل َْفت ْرمُحلا َي ِام ُأح ُمهي‪/‬‬
‫أخرى‬ ‫الشعرية التي تعرض خبراتها‬
‫ناحية أخرى يكفل له وظيفة‬ ‫َصب ٌّي‬
‫الشاعر كلي العلم الذي يتمكن‬ ‫ُسد ًى‪ /،‬وال ُح ْز ُن َشي ُخ‪( ..‬ضاع ْت‬ ‫وتجاربها وصراعاتها في متخيل‬
‫من إشراك المتلقي في تجربته‬
‫ويعلن تضامنه معه‪ .‬أما ضمير‬ ‫شعري يسمح للدرامية بأن تعلن‬
‫المتكلم في صيغة الجمع فلم يكن‬
‫سوى المعادل الموضوعي لأنا‬ ‫ملام ُحنا سد ًى‪ ،‬ص‪)61‬‬ ‫عن نفسها‪ ،‬خاصة أن الصراع‬
‫المفرد الذي يحيل للذات الشاعرة‬
‫باعتبارها جز ًءا من الحضور الكلي‬ ‫فالذات لا تتجلى ملامحها إلا‬ ‫أصبح ضرورة فنية أساسية في‬

‫للمجموع‪.‬‬ ‫بارتباطها بتجليات الآخر المختلفة‪،‬‬ ‫النص الشعري‪ ،‬ارتبطت ضرورته‬
‫يبقى أن نشير أن تورط الشاعر‬
‫في الكتابة العمودية لم يبعده عن‬ ‫ومثلما كان الانفصال عن الذات‬ ‫بطبيعة بنية القصيدة المعاصرة‬
‫الإفادة من تطويع طرائق التجريب‬
‫من طرق تشكيلها في الأساس‪،‬‬ ‫«الواقعية» القائمة على الجدل‪.‬‬
‫الفني في نصه الشعري؛ فلا‬
‫يمكننا إنكار استجابة نصوصه‬ ‫عمد الشاعر إلى طريقة آخرى‬ ‫ففي محاولة لعرض الشاعر لأناه‬
‫إلى بعض المنجزات الحداثية على‬
‫مستوى راهن موضوعات الكتابة‬ ‫لتشكيلها كذلك عبر مجابهتها‬ ‫الشعرية واشتباكها مع الواقع‪،‬‬

‫مثل قضايا الاغتراب والموت‬ ‫بحضور الأنثى‪ ،‬التي جاء‬ ‫نجده يعمد في ديوانه إلى توظيف‬
‫‪-‬بمعنى العدم‪ -‬وصراع الإنسان‬
‫حضو ُرها مبر ًرا في الديوان‪،‬‬ ‫المواقف الصراعية التي انتقلت في‬
‫مع قضايا مجتمعه‪ ،‬وكذلك على‬ ‫سواء بمعناها الحقيقي أو بمعناها‬
‫المستوى التشكيل مثل الاعتماد‬ ‫الديوان من العام إلى الخاص‪ ،‬جاء‬
‫على أساليب الترميز والدرامية‬
‫والمشهدية والتقنع‪ ،‬مع التوظيف‬ ‫المجازي‪ ،‬فالنساء كما يقول‬ ‫هذا الصراع بينه وبين مجتمعه‬
‫الجزئي لبعض التقنيات الفنية‬
‫ابن عربي هن «محل الانفعال»؛‬ ‫وخاصة أوضاعه السياسية‪ ،‬ثم‬

‫لتشكل بعض قصائد الديوان‬ ‫انفتح الصراع على فضاءات أكثر‬

‫من هذا المنطلق لحظة الارتماء‬ ‫إنسانية ليبرز صراعه مع الذات‬

‫في فيض الأنثى ورؤية الذات من‬ ‫وصراعه مع الموت‪.‬‬
‫خلالها‪ :‬أنا اب ُن ال َشد ِو يا أمي‪/،‬‬
‫ويق ُتلُني الم َدى الف ُّظ‪ /‬ت َحا َم َل‬ ‫وفي مواضع الصراع يتجلى انتقال‬

‫ض َّد ما أر ُجو؛‪ /‬رغي ُد ال َع ْي ِش‪،‬‬ ‫السرد بضمير المتكلم من صيغة‬
‫والح ُّظ‪ /‬تعاق ُبنِي بلا ُد اللهِ‪ /‬حتى‬
‫اغتا َلنِي ال َقي ُظ‪ /‬أنا واللهِ ِمسكي ٌن‪/،‬‬ ‫المفرد (الأنا) إلى صيغة الجمع‬

‫(النحن)‪ ،‬حيث يتضح إدراك‬

‫وبالأشوا ِك ُمك َت ُّظ‪( ..‬كسكر ًة أذو ُب‬ ‫الشاعر للعالم أيديولوجيًّا‪ ،‬ويتخذ‬
‫الصراع أبعا ًدا أكثر شمولية‬
‫أس ًى‪ ،‬ص‪)42‬‬ ‫وأكثر اتسا ًعا‪ ،‬لي ْك ُفل له ضمير‬
‫ورغم هذا الاستخدام المتنوع‬ ‫المتكلمين مسافة آمنة بين معتقده‬

‫للضمائر وما ينتج عنها من‬ ‫الذاتي التنبؤي والواقع الجمعي‪:‬‬
‫س ِرنا‪ /‬وسار ْت‬
‫إزاحات دلالية في حضور‬ ‫ُخط ٰى الأيا ِم‪/‬‬ ‫تر ُقب َنا‪ /‬والرم ُل‬
‫يشد ُو‪ /،‬وصم ُت‬
‫لمقصدية الشاعر‪ ،‬فإن تلك‬ ‫البح ِر ص َّدا ُح‪( .‬بشرى الري ِح‬

‫الإزاحات اتكأت في الأساس على‬