Page 38 - Frankenstein, o el moderno Prometeo

son capaces de mandar sobre las tormentas del cielo, imitar el terremoto y hasta
remedar el mundo invisible con sus propios fantasmas (…) Los esfuerzos de los
hombres de genio, aunque erróneamente orientados, difícilmente dejan de
convertirse, en última instancia, en positiva ventaja para la humanidad». Pero como

demostró la revolución industrial, el progreso tecnológico y científico no se vio
acompañado de los adecuados y necesarios avances humanísticos, sino todo lo
contrario. En consecuencia, Frankenstein, o el moderno Prometeo evidencia que los
sueños de la razón producen monstruos, y escenifica las dos únicas transgresiones

concebidas como tales, que subrayan el carácter profundamente secular de la obra: la
profanación de la naturaleza y la traición a la sociedad y a los afectos familiares.
Acorde con esta enrarecida atmósfera, donde conviven el idealismo intelectual
más desaforado con una lenta degradación del espíritu humano, irrumpe la figura del

hombre artificial. Evocar, no sin cierto estremecimiento, las conversaciones entre
John W. Polidori y Percy B. Shelley en Villa Diodati sobre «si el hombre debe ser
considerado un mero instrumento». Ambos contemplaban el cuerpo humano desde
una perspectiva objetualista, como una sustancia más, sin distinción ni superioridad

frente a otras criaturas del universo. La creación de un ser humano mecánico, más
allá del simple autómata, era una cuestión de candente actualidad en los círculos
científicos del siglo XVIII, e ilustraba el concepto del materialista ser humano como

algo manipulable, moldeable, que inquietaba a los románticos. Mary Shelley fue la
primera que reflejó tal preocupación, incluso antes de que J. W. Goethe escribiera el
famoso episodio del homúnculo que aparece en Fausto [40] , haciéndose eco de las
primeras inquietudes del romanticismo alemán. La joven escritora conocía los

experimentos del francés Jacques de Vaucanson (1709-1782), clara premonición de la
figura del androide. Vaucanson conmocionó a media Europa con la exhibición de sus
tres criaturas artificiales: un flautista que interpretaba diferentes canciones, movía sus

dedos, los labios y la lengua en función de la melodía ejecutada; una muchacha que
tocaba el tambor y la mandolina, moviendo la cabeza al tiempo que su pecho vibraba
rítmicamente mientras respiraba; y un pato que bebía, comía, hacía la digestión —su
pecho era transparente para que pudiera apreciarse dicha función—, y además
nadaba. Se dice que el monarca francés Luis XV le encargó en 1739 la elaboración de

un hombre «que imitara en sus movimientos las operaciones animales, la circulación
de la sangre, la respiración, la digestión, el juego de los músculos, tendones, nervios,
etc.».

A tenor de lo reseñado por Mario Praz en un interesante artículo sobre el tema [41] ,
las creaciones de Vaucanson no fueron una experiencia aislada. Paralelamente, en
Francia, tres curiosos personajes, el avaricioso físico François Quesnay, el ministro
Jean Baptiste Berlín y el cirujano Claude-Nicolas Le Cat, perseguían el mismo

objetivo. Se sabe que Le Cat habló del proyecto en público por primera vez en la
sesión inaugural de la Academia de Ciencia y Bellas Artes de Roven el 17 de
noviembre de 1844. El título de su discurso era Disertación sobre un hombre

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