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Alexie Tcheuyap / Les cinémas africains 303

comme le fait très efficacement Diawara. Cependant, sa contribution peut
également être remise en question, comme illustré ci-dessous :
Pour analyser le cinéma africain, il faut d'abord comprendre que vingt-cinq ans
de production cinématographique ont nécessairement créé une tradition esthé-
tique que les cinéastes africains utilisent comme point de référence qu'ils suivent
ou contestent. L'esthétique africaine ne vient pas seulement du cinéma européen.
Pour éviter de faire du cinéma africain un appendice imparfait du cinéma euro-
péen, il faut interroger l'Afrique elle-même, et les traditions africaines, pour dé-
couvrir l'originalité de ses films .
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Bien que pertinents, ces points de vue apparaissent également li-
mités, voire essentialistes. Une telle perception de la « spécificité », faut-il
le préciser, n'est vraie que pour un certain nombre de films, notamment ceux
abordés dans la typologie de Diawara. La « quête de la justice sociale et
économique » est surtout illustrée dans les films réalistes sociaux; la quête
identitaire apparaît dans les films qui s'inscrivent dans la catégorie « retour
aux sources » et « spécificité » est réductrice à au moins deux égards. La
première, comme l'indique Eileen Julien, est qu'il y a quelque chose de
fondamentalement « oral » dans la praxis narrative africaine . La seconde,
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est un autre type d'essentialisme qui impliquerait que les cinéastes africains,
comme les romanciers analysés par Mohamadou Kane dans son étude
« Sur les formes traditionnelles du roman africain », n'ont probablement été
exposés qu'aux contes africains, et que les séances de contes du soir sont
les seules expériences culturelles dont ils disposent. Un tel argument im-
plique que ces récits traditionnels sont les seules influences sur les produc-
tions africaines, cinématographiques ou autres. Enfin, nous notons la
persistance d'une bourse d'études oppositionnelle. Pourquoi les réalisateurs
postcoloniaux doivent-ils toujours se référer à des canons ou à des normes
qu'ils « suivent ou contestent »? Les films africains ne peuvent-ils être
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« originaux » que lorsqu'ils font écho aux « traditions » indigènes ? N'est-
il pas possible d'accepter le fait que, pour reprendre les termes de Tommie
Shelby, diverses forces créent un dynamisme et une hybridité artistiques et
excluent ainsi la possibilité d'une identité culturelle homogène ? L'Afrique
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est-elle un continent aussi isolé, même après les traumatismes coloniaux ?
Les subjectivités africaines doivent-elles se situer uniquement à l'une ou
l'autre extrémité d'un spectre culturel ?

N'y a-t-il pas au contraire un point d'intersection, de gain culturel
mutuel (et peut-être même bénéfique) ? Cependant, dans un autre essai,
Diawara indique clairement qu'il est difficile d'établir les constituants d'un
langage cinématographique mythique « authentique » ou « africain ».