Page 347 - Livre2_NC

338 FESPACO/BLACK CAMERA/INSTITUT IMAGINE 12:2

associé de théâtre international et d'études cinématographiques à l'Université
de l'Ohio, à Athènes, aux États-Unis.
Ses livres savants incluent: Un théâtre pour les cannibales: Images of Europe
in African Performance of the Premodern, Modern, and Post-Modern Periods;
et Before They Danced in Chains: Performance Theories of Africa and the
African Diaspora.

notes
Publié à l'origine sous le titre Esiaba Irobi, <<Theorizing African Cinema: Contemporary African Cin-
ematic Discourse and Its Discontents >>, dans Critical Approaches to African Cinema Discourse, ed.
Nwachukwu Frank Ukadike (Lanham, MD : Lexington Books, 2014), 23-45.
1. Comme l'a remarqué V. Y. Mudimbe dans son livre The Invention of Africa : Gnosis, Philosophy,
and the Order of Knowledge, il est plus fructueux de discuter du continent africain dans les pluralités,
avec une compréhension informée de son hétérogénéité culturelle. Chaque société, communauté ou cul-
ture africaine a ses propres théories sur ses arts visuels, plastiques ou de la performance, ce qui com-
plique énormément toute tentative de théorie monolithique du cinéma africain. Par conséquent, une
approche significative, à mon avis, est d'utiliser sa propre culture indigène (par exemple, Bambara, Yo-
ruba, Wolof, lgbo, Ewe, Ashanti, Bakongo, Zulu), comme métonymique ou sélectivement représentative
du plus grand rempart de ce qui est génériquement appelé « africain ».
2. Par « perspective sémiologique », j'entends une déviation sérieuse et consciente de la compréhension
courante de la téléologie et de la narration dans le cinéma occidental, en particulier hollywoodien. Les
sept dernières minutes de Yeleen ou la scène des funérailles dans Once Were Warriors ou la structure
mythique d'Artunajuat / The Fast Runner - le premier film réalisé par les Innuits dans leur langue et
leur imagination mythique et avec leur propre style d'interprétation - sont typiques du type de défi es-
thétique et structurel, ontologique, que je propose aux cinéastes africains, où qu'ils vivent dans le monde.
Cette compétence, je le souligne tout au long de l'essai, implique une archéologie et un déploiement sé-
rieux de la sémiologie indigène des cultures africaines pré-modernes, telles que Gikuyu, Sutu, Ibibio,
Ga, Dogon, et ainsi de suite.
3. Si le terme « non théorisé » signifie souvent que les films sont examinés à travers le télescope des
théories occidentales, il ne signifie pas pour autant l'absence d'un cadre théorique africain.
4. La liste est assez longue et comprend Ngugi Wa Thiong'o, Haile Gerima, Roy Armes, Jim Pines, Syl-
via Wynter, Colin Prescod, John Akomfrah, Asma El Bakri, et bien d'autres.
5. Le cinéma amateur local en Afrique de l'Ouest a pratiquement éclipsé la tradition plus ancienne de
se rendre dans les cinémathèques pour voir des films occidentaux ou africains. Au Nigeria, par exemple,
on assiste à une explosion de ce mouvement et à un marché prêt à l'accueillir. La majorité des Nigérians
sont heureux de se voir et de voir leurs histoires racontées à l'écran. Bien que, d'un point de vue stylis-
tique, certains réalisateurs de vidéos tentent réellement d'intégrer des éléments indigènes de narration,
à en juger par la quantité d'œuvres produites, la plupart des auteurs ont vraiment besoin d'être formés à
tous les aspects de la réalisation de vidéos et de films.
6. La brillante déconstruction par Ngugi Wa Thiong'o de la théorie de Peter Brook selon laquelle le
théâtre se déroule dans « un espace vide », dans son essai classique « Enactments of Power: The Politics
of Performance Space » (c'est-à-dire Ngugi Wa Thiongo), est un excellent exemple de ce que nous en-
tendons ici. Voir TDR (automne 1997), 11-30.
7. La langue dans laquelle une théorie est formulée détermine souvent la façon dont nous l'abordons :
avec familiarité ou suspicion, même en traduction. Le fait que la plupart des Occidentaux ne peuvent
concevoir la théorie autrement que comme un discours typographique, et qu'ils ne comprennent géné-
ralement pas d'autres langues que l'anglais et, à l'occasion, le français ou l'espagnol, rend également les
entreprises des chercheurs africains assez difficiles. Cependant, il est important de noter que dans la
plupart des cultures orales du monde, la mythologie est une théorie des origines.
8. Abiola Irele, Transition (New York : Oxford University Press, 1991), 64.
9. Ibid.
10. Les Igbos du Nigeria, par exemple, ont des théories claires quant à leurs représentations théâtrales.
Pour plus de précisions sur ce phénomène, lire l'ouvrage de Chike Aniakor et Herbert Cole, lgbo Arts
and Cosmos, l'ouvrage de Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit and African Art in Motion, l'ou-
vrage d'Olu Oguibe, African Art-From Theory to the Market Place, et Art from Africa: Long Steps
Never Broke a Back, ed. Pamela McClusky (Princeton, NJ : Princeton University Press).