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Stephen A. Zacks / La construction théorique du cinéma africain   347

          un outil idéologique  ». Une avalanche de films d'Ousmane Sembène est
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         généralement utilisée pour illustrer cette troisième catégorie de textes mo-
         tivés par des intentions idéologiques, même si l'on reconnaît parfois qu'il
         existe une certaine ambiguïté quant à leur cohérence avec les thèmes et les
         styles occidentaux. Mais ces « zones grises » sont acceptables parce qu'elles
         démontrent le « processus de devenir » et la « nature à multiples facettes »
         du cinéma du tiers-monde plutôt que de suggérer que la construction elle-
         même est problématique  .
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                 Gabriel  élabore sa construction  comme un  outil  idéologique
          orienté vers le « développement » de « nouveaux canons critiques », et se
          situe donc dans le cadre de ce mouvement engagé pour la libération. La
          construction ne vise pas à fournir une compréhension des textes cinémato-
          graphiques eux-mêmes, en les valorisant ou en valorisant leurs réalisateurs,
          mais plutôt à imposer un mandat révolutionnaire au cinéma du tiers-monde
          en général. Il n'est cependant pas possible de totaliser les textes existants,
          ces zones grises suggèrent que les films peuvent appartenir simultanément
          aux trois phases, et il n'est pas non plus nécessaire de fixer les films dans
          certaines catégories politiques; selon Gabriel, la théorie critique devrait
          servir à générer des films qui stimulent le développement et la libération
          des peuples du tiers monde.

                 L'objectif de libération devient plus problématique lorsque les films
         occidentaux et africains, ainsi que les constructions théoriques occidentales,
         sont considérés avec une plus grande complexité, de sorte que le film du
         tiers-monde considéré comme libérateur uniquement en opposition aux pa-
         radigmes cinématographiques occidentaux devient impossible. L'accusation
         d'inauthenticité peut facilement être portée contre tout film, quel qu'il soit,
         s'il ne se conforme pas à certaines normes révolutionnaires. Le fait que Ga-
         briel évite cette accusation sauf dans les cas les plus évidents (comme dans
         le cas d'un film réalisé par le gouvernement sud-africain ou par un anthro-
         pologue français) ne fait que dissimuler les dangers de la stratégie de Ga-
         briel, qui a toujours servi les forces dominantes de la répression politique
         en Afrique postcoloniale. Le libérateur et le « révolutionnaire » substituent
         leur propre système de classification aux systèmes coloniaux répressifs,
         jusqu'à ce que les deux commencent à se ressembler dangereusement.
                 Roy  Armes  et  Lizbeth  Malkmus, dans  Arab  and  African
         Filmmaking, orientent leur critique vers la compréhension du contenu des
         films eux-mêmes en tant que textes issus de traditions sociales et culturelles
         dif-
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