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férentes : les films sont supposés nécessiter un complément pour être com-
pris au-delà des différences culturelles. Bien qu'ils discutent des implica-
tions politiques dans l'introduction et insistent sur l'importance de l'idéologie
politique à la fois pour fournir une compréhension de fond et pour servir
de médiateur au jeu symbolique de la signification, ils évitent de s'engager
dans des arguments polémiques concernant la forme appropriée du film
africain. Au lieu de cela, Armes et Malkmus se positionnent, assez
consciemment, comme des outsiders, regardant et réfléchissant à distance
sur la situation politique des textes. Ils utilisent des distinctions binaires
pour décrire les éléments caractéristiques du cinéma africain et arabe, en
supposant une différence essentielle entre les cinémas et les cultures non
occidentaux et européens. Pour Armes les oppositions de la voix à l'absence
de voix, de la narrativité à l'oralité, de l'espace au temps, et des individus
aux groupes sont des outils formels pour encadrer la description des diffé-
rences artistiques, politiques, culturelles et sociales entre les films africains
et occidentaux. L'accent mis sur la méthodologie structurelle dépolitise et
dépersonnalise, fournissant finalement une compréhension ethnographique
des textes, qui émergent dans ses lectures comme des expressions authen-
tiques de l'autre africain.
La description de Wend Kuuni par Armes fournit un bon exemple
des avantages et des limites de l'approche néo-structurelle. Le film est consi-
déré comme tournant autour de la perte et de la réappropriation dramatique
de la voix par Wend Kuuni : « L'événement clé de ce film pratiquement sans
paroles est l'acquisition d'une voix par Kuuni ». Bien que nous puissions
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soutenir que la fonction de la voix dans Wend Kuuni est un peu plus am-
biguë que ne le suggère Armes, et que l'on pourrait lire Kuuni comme ca-
pable de s'intégrer dans la société et de fonctionner parfaitement bien dans
son rôle donné sans voix, le travail d'Armes a néanmoins déplacé la dis-
cussion vers un engagement avec les éléments formels du texte, ce qui est
le plus grand avantage de l'approche d'Armes.

Selon Armes, Wend Kuuni est structuré de manière à « opposer
deux espaces », l'espace négatif du « village intolérant de la petite enfance
de Wend Kuuni » et « la communauté de soutien dans laquelle il est adopté
après avoir été trouvé dans la brousse ». Encore une fois, Armes utilise
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la méthodologie structurelle pour générer une discussion fructueuse des élé-
ments formels du texte. Il rend le film largement accessible, conformément
aux hypothèses universalistes, contrairement à l'hypothèse néo-marxiste qui
limiterait l'appropriation critique selon une dichotomie d'interprètes authen-
tiques (ceux dont l'identité et la politique leur permettent de comprendre le