Page 112 - תאטרון 37
P. 112
תיאטרון אחר
את השיר בהרמוניה .הערביות מצאו את המקצב המתאים למוסיקה ולשפה הערבית .השירה
לוותה בנקישות גונג קטן בידיה של אחת מבנות המקהלה היפנית 94.נינאגווה השתמש גם
בקצב השירה כדי ליצור מומנטום דרמטי ,בהניעו בהדרגה את שירת המקהלה מקצב נינוח
לקצב מהיר עד לסיום השיר בפיה של ֶה ַק ֶּבה ,בריטנוטו ) –(ritenutoהאטה של סיומת קורעת
לב.
סיכום
לסיכום תישאלנה שתי שאלות :האם עלה בידי נינאגווה להציג מחזה קינה המקיים תמהיל
מאוזן של דרגות העוצמה של הבעת הרגשות ,על פי המבנה הנתון של אווריפידס? וכן ,האם
שירת חיבורן של שלוש התרבויות ,היפנית ,הישראלית-יהודית והערבית ,את התמהיל המאוזן
של הקינה בהצגה?
במאמר זה הגדרתי תחילה את הנשים מטרויה ,כמחזה קינה והצגתי את מחקריהן של רייט
וסאטר על התמהיל של סוגי פולחני הקינה במחזה ,ה goos-וה .thrȇnos -בחנתי גם כיצד
נינאגווה יישם את ההגברה וההנמכה של עצמת הרגשות לאורך ההצגה .בחנתי את הסצנות
המרכזיות – הכניסות של קסנדרה ,אנדרומכה-אסטיאנקס ,והלנה-מנלאוס מול ההתנהלות של
ֶה ַק ֶּבה והמקהלה ,כפרוטגוניסטיות הנותרות בקביעות על הבמה .ברור כי ההצגה נבנתה סביב
דמותה של שיראישי ,ברוחו של טאדאשי סוזוקי ) ,(Tadashi Suzukiשטיפח אותה כשחקנית
דרמטית ,וכל השאר התנהל סביבה95.
הסצנות המרכזיות היו מעין "תחנות" מכוננות בדירוג ההעצמה הדרמטית בדומה לנקודות
ציון על גבי גרף :הסצנה של קסנדרה מציינת עלייה יחסית מתונה לאחר הפרולוג ,כשבסופה
ישנה מעין "הרגעת" הרגשות .התפקוד של אולה שור על גבי אותו הגרף היה ללא רבב.
הסצנה של אנדרומכה ציינה עלייה חדה יותר על פני הגרף :ראודה תפקדה באורח מושלם
בהגברה הדרמטית והציבה את השיא הראשון של ההצגה .אחרי אותו שיא היווה העימות בין
הלנה למנלאוס מעין ישורת על פני הגרף .בניגוד לתפקוד הרגיל של האגון בטרגדיות
הקלאסיות כקונפליקט המרכזי ,בנשים מטרויה כמחזה קינה ,משמש העימות דווקא כנקודת
רגיעה בתוך הנהי המתמשך .נינאגווה הפך את הישורת הדרמטית הזאת לרגע אסתטי ממעלה
ראשונה ,כשהוא מדגיש את היופי הקר של הלנה ,בשער גולש ,בשמלה אדומה נפלאה ,ועדויה
94בראיון עם היפנולוג צביקה סרפר ,הוא הראה כיצד מתנהלת המוסיקה היפנית במקצבים שונים ומנוגדים בו זמנית
ויחד עם זאת בסינכרוניזציה מושלמת.
95לא רק על פי גישתו של הבמאי טאדאשי סוזוקי נסב הכול סביב השחקן הראשי .בתיאטרון היפני המסורתי זהותו
של השחקן היא דומיננטית .הקהל היפני מתייחס אל השחקן לא רק כמגלם תפקיד ,אלא כאישיות אינדיבידואלית
בעלת יכולת וירטואוזית .המחזה הוא נתון קבוע והשחקן מביא אליו את כשרונו .במידה רבה דומה הדבר ליחס לזמר
האופרה בתרבות המערבית:
)Hamamura. Sugawara, Kinoshita and Minami, Kabuki, Tokyo, Kenkyusha, (1966) P. 4. (1966
See also: Kawatake (1990), pp. 80-81.
111 גיליון 37
