Page 26 - ميريت الثقافية رقم (28)- أبريل 2021

‫العـدد ‪28‬‬ ‫‪24‬‬

‫أبريل ‪٢٠٢1‬‬

‫في «الوداع في مثلث صغير» لا قصيدة تخلو‬ ‫الحي»‪ ،‬والعنوان نفسه يعد بحكاية‪« :‬صانع‬
‫من استدعاء دال «الكلمات»‪ ،‬من الهمس‬ ‫معارك السينما المعروف‪ /‬سكن شارعنا‬

‫للصراخ‪ ،‬ومن العبارات التداولية المفهومة‬ ‫في آخر حياته‪ /.‬في العصاري يضع كرسيًّا‬
‫لتلك الأقرب لشفرة‪ ،‬ومن التساؤل عن‬ ‫مري ًحا‪ /‬أمام بيته ويجلس بوجهه المحمر‪ /.‬لا‬

‫الكلمات‪ ،‬سواء حين ُتنطق‪ ،‬أو لدى البحث‬ ‫يتحرك عند اندلاع معركة في الشارع‪ /‬ينظر‬
‫عنها‪ ،‬عن جدواها وخوائها م ًعا‪ .‬تبسط هذه‬ ‫للمتعاركين بطرف عينه‪ /،‬لكنه أحيا ًنا كان‬
‫المفردة هيمنتها على القصائد‪ ،‬حتى أن محاولة‬
‫حصرها ستغدو ضر ًبا من الإحصاء الجاف‪.‬‬ ‫يهم بالوقوف‪ /‬كمن يريد تعديل ضرب ٍة ما‪/‬‬
‫الذوات الشعرية في قصيدة أحمد يماني دائ ًما‬ ‫أو وضع أحد المتعاركين في موضع آخر‪/.‬‬
‫تتكلم داخل القصائد‪ ،‬تتبادل الحوار‪ ،‬سواء‬
‫َنقلت القصيدة كلماتها المباشرة على ألسنتها‪،‬‬ ‫وفجأة يسحب كرسيه إلى الداخل‪ُ /‬يلقي نظرة‬
‫أو اختزلتها على لسان الذات الشاعرة‪« .‬حياة‬ ‫أخيرة على المعركة‪ /‬ويضرب كفيه ببعضهما‪/‬‬
‫الكلمات وموتها»‪ :‬إنه خ ٌط آخر يسعى نص‬
‫متحس ًرا على تلك الأشباح التي تتحرك‬
‫يماني لشرحه‪.‬‬ ‫أمامه‪ /‬صارخ ًة فقط ومبتعدة قدر الإمكان‬
‫قصيدة «النصيحة» مث ًل تمثل خطا ًبا مباش ًرا‬ ‫عن التشابك‪ /.‬بفمه في طريقه للداخل يضع‬
‫بالكامل على لسان صاحبته لا تتدخل الذات‬ ‫المؤثرات الصوتية‪ /‬وفجأة يصبح للضربات‬
‫معنى‪ /‬إذ يشتبك الحش ُد في النهاية على وقع‬
‫الشاعرة فيه إلا بتعليقها في السطر الأول‪:‬‬
‫«قالت لي»‪ .‬إنه مونولوج لأنثى لن يلبث أن‬ ‫أصواته‪ /‬ويذهب هو إلى سريره»‪.‬‬
‫ينتهي بنصيحة تخص الكلمات‪« :‬تبجح ولكن‬ ‫هاتان القصيدتان نموذجان ليس إلا على نمط‬
‫قلي ًل‪ /،‬دون أن تذكر أب ًدا‪ /‬لمستها لروحك‪/‬‬
‫لأنك أنت نفسك لن يمكنك‪ /‬أب ًدا أن تعرف‬ ‫من القصائد «السردية» التي تلتقط مشه ًدا‬
‫قصصيًّا محافظ ًة حتى على زمنيته الداخلية في‬
‫الكلمات»‪.‬‬ ‫تعاقب حلقات الحدث خطيًّا من بدايته لنهايته‪.‬‬
‫لكن ثمة أنثى أخرى‪ ،‬على النقيض‪ ،‬تفعل‬
‫العكس بالضبط‪ ،‬ومجد ًدا تتدخل الذات بأقل‬ ‫لا يخشى يماني هذا الاقتراب من السرد في‬
‫قد ٍر ممكن كي تفسح أمامها المشهد كام ًل‪،‬‬ ‫أقرب نقطة‪ ،‬ويراهن على استنهاض الشعري‬
‫في القصيدة التي تحمل دون مواربة عنوان‬ ‫سواء من خلال طبيعة المفارقة‪ ،‬أو قوة العبارة‬
‫«الكلمات»‪« :‬لماذا أرادت الالتحاق بحشد‬ ‫الشعرية التكرارية المو َّقعة من قبيل «لم يكن‬
‫الكلمات؟‪ /‬بالأفكار التي لا تملكها‪ ،‬باللغة‬ ‫الأمر شخصيًّا‪ /‬ليته كان»‪ ،‬وقد فعلها من قبل‬
‫التي تخدعها هي أو ًل؟‪ /‬ومحدثها حائر في‬ ‫في إحدى أبرز قصائده «تحت شجرة العائلة»‬
‫صياغاتها المفاجئة والغامضة‪ /‬والخارجة عن‬
‫كل سياق‪ /.‬ماذا فعلت الكلما ُت بتلك المرأة بعد‬ ‫التي شيّدت محكية الأب‪ /‬الأسرة شعر ًّيا‪.‬‬
‫وإذا كان من ملحوظ ٍة هنا‪ ،‬فإن جرعة السرد‬
‫عشرين عا ًما؟»‪.‬‬ ‫تعلو كما كان منبع القصيدة مسقط الرأس‪،‬‬
‫الكلمات هي الشعر أي ًضا حين تنتقل من‬
‫التلفظ إلى التدوين‪ .‬الشعر يحضر كموضو ٍع‬ ‫بينما تزدا ُد خفو ًتا في «الأرض الجديدة»‪،‬‬
‫شعري‪ ،‬مؤن َسن حد أن الذات تخاطبه مباشر ًة‬ ‫وكأن طاقة المحكي قرينة التكوين الأول أو ظل‬

‫كمخاطب‪ .‬قلما يستخدم يماني ضمير‬ ‫الفطرة حتى ونحن بصدد وجدا ٍن شعري‪.‬‬
‫المخاطب‪ ،‬بكل ما فيه من شحنة عاطفية‪،‬‬
‫مناجاة‪ ،‬وربما هذا نفسه فخ‪ .‬لذا يوظفه يماني‬ ‫الكلمات التي قيلت‪،‬‬
‫في مواضع محددة بعناية‪ ،‬ويركن إليه فقط‬ ‫الكلمات التي لم ُت َقل‬

‫لا يلبث دال «اللغة»‪ ،‬ال ُك ّل المج ّرد أن ُيفسح‬
‫المجال للدال الذي يمثل ُمك ِّون اللغة المتج ِّسد‪:‬‬

‫«الكلمات»‪.‬‬