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orquesta de Benny Goodman, se hallaba la orquesta de Chick Webb. En tal función y en semejante
momento, siempre a la caza de los ritmos de moda, Webb tomó nota inmediata de la influencia cubana.

Lo primero que hizo fue contratar al trompetista Mario Bauzá y designarlo
director musical (alrededor de 1933) y todo cobró sentido. En estas actuaciones,
Bauzá conoció y trajo a la orquesta a una cantante que había triunfado en una de
las veladas de aficionados concursantes en el Apollo Theater: Ella Fitzgerald. Si
Aspiazú presenta a Marion Sunshine y Cugat a Rita Hayworth, Bauzá presenta a
Ella. También hace amistad e intercambia ideas sobre el instrumento con el
trompetista Dizzie Gillespie, otra figura clave en la irrupción de la música cubana
en el jazz. Las interacciones siguen cuando Bauzá lleva a Gillespie a la orquesta de
Cab Calloway, donde tocaba Socarrás.
En una esquina del Savoy, los bailadores competían hasta que surgía un ganador y, en esta furia
competitiva se improvisaban pasillos y figuras acrobáticas cuya originalidad dio lugar al muy famoso
“Lindy Hop” o “Jitterbug”. Este estilo de baile pronto llega a Europa y adquiere categoría mundial y,
aunque la música de fondo contenía la síncopa cubana, se le asocia con “la era del swing” (también era
común “Stomp”; e.g. “Stomping At The Savoy”, compuesto por el saxofonista de Webb, Edgar Sampson).
El mayor homenaje que se ha rendido a esos bailadores es que sus cabriolas han sobrevivido el paso del
tiempo, fueron incorporadas al rock and roll e inspiraron la forma en que se ha bailado desde entonces.
Vea la película “Let’s Make Music” de 1940, donde Bob Crosby y su orquesta introducen un número con
maracas (a mitad de la película se forma la inevitable línea de bailadores al ritmo de la conga) y siguen
con un swing bailado frenéticamente, con acrobacias que, si en algo se diferencian de las observadas en
las películas de rock and roll de los 50s es que son aún más osadas.
Ni siquiera la crisis económica impidió que el Savoy se llenara de bailarines y, con gusto, pagaran la
cuota que les daba derecho a bailar con las “hostesses”. Cuando la rumba pasa a ocupar el primer lugar
en su preferencia, se abren nuevas escuelas y las ya existentes la usan para encabezar su propaganda.
Sublette llama a este período post‐manisero el comienzo de “una ola de cubanización de la música en
Norteamérica” y cita (siguiendo a Luis Pérez Jr.) el caso de los Arthur Murray Dance Studios, que
hicieron un extra de 14 millones de dólares por sus clases de rumba en un año, “el 60% de todo el
ingreso” e insiste que es “a pesar de la Depresión” (“Cuba And Its Music”, página 398).
Stomp, blues jump, hop, swing, o boogie woogie, la influencia rítmica cubana está en todas partes
ahora. Los jazzistas continuaron su inventiva y original marcha en medio de la creación de “big bands”
(en Cuba les llamaban “bandas gigantes”) que popularizaban el swing, y también tomaron los ritmos
cubanos que denominaban “latin” (Brasil con la samba y México con sus melodías y boleros
intervinieron en ellos). Ya no hablamos de la música cubana tomada directamente, pues hasta Louis
Armstrong tocó “El Manisero” y Jelly Roll, fiel a su uso de la habanera, grabó “The Crave” en 1934, que
nos suena a décadas anteriores, sino de los más recalcitrantes, como Willie The Lion, que prefería
conservar el stride o un ragtime caliente, pero al final de esta década grabará “latin jazz” con Bechet; y
Fats Waller, que se negaba a tocar boogie woogie y póstumamente se encontrará su Boogie Woogie
Suite. Hablamos de la penetración del ritmo cubano en todas las formas musicales. El boogie, que ya
tenía la síncopa es “mezclado” con la “rumba”. En 1935, Bob Zurke, proveniente de Michigan, graba una
de las primeras muestras, “Cuban Boogie Woogie”. De él dirá Jelly Roll que es “el único pianista de la
época presente que tiene una tendencia a seguir el camino correcto”.
La mezcla produjo nuevos nombres como “Re‐Bop” y luego “Be‐Bop”, originados, según una de las
versiones, porque los músicos americanos escuchaban a los directores y músicos cubanos animar a la
orquesta con voces de “¡Arriba!”, lo que sonaba a sus oídos como ‘Re‐bop. Años más tarde, Ella
Fitzgerald confesará que “Yo había llegado al punto que lo único que cantaba era be‐bop. Pensaba que
el be‐bop era definitivo”. Ella incorporó, de Marion, “When I Get Low I Get High”.
Además del Cotton Club y el Savoy, había muchos otros clubes que seguían los mismos pasos, entre ellos
el “Cubanacán”, el “Cuban Casino” y uno llamado “La Rumba”, pero el Savoy sintetizaba todos los

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